Wykład XI

Postać i rola detektywa – jak się śledzi i rozpoznaje zło. Kim jest detektyw: badaczem, psychopatą czy geniuszem?

„[…] detektywi- i ci z krwi i kości, i ci li tylko z literatury byli wraz z uczonymi i artystami epoki-pierwszymi, którzy odważyli się przekroczyć granicę  dobrze im znanego, swojskiego świata oraz tego nieznanego, który nazwaliśmy nowoczesnością.” (T. Cegielski, Detektyw w krainie cudów. Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności 1841-1941, Wydaw. WAB, Warszawa 2015, s.8)

W tym wykładzie postaram się rozwinąć tezę postawioną powyżej przez prof. Cegielskiego, wyraźnie wskazującą na detektywa jako postać na wskroś nowoczesną, wykraczającą poza społeczne wyobrażenia o życiu. Na czym polega dzisiaj ta nowoczesność, a może już postnowoczesność? Rozumianej w kategoriach filozoficznych, socjologicznych i kulturowych. Warto więc zastanowić się nad tym, czy  detektyw reprezentuje prototyp nowoczesnego człowieka w literaturze popularnej, związanej z kulturą masową? Kwestie te są przedmiotem refleksji ze strony socjologów, antropologów, filozofów i literatoznawców. We współczesnych kryminałach uwaga autora i czytelnika skupiona jest na detektywie, który prowadzi czytelnika przez manowce zagadek kryminalnych ściśle powiązanych z jego prywatnymi fascynacjami, obsesjami i przyzwyczajeniami. Wszystkie te cechy jego osobowości włączone są w sposób, w jaki prowadzi śledztwo i tym samym stają się elementem podwójnej gry, jaką detektyw prowadzi z mordercą i z czytelnikiem. Zaskakując, prowokując, zwodząc i manipulując – zarówno czytelnika jak i mordercę. Przy tym czytelnik jest traktowany, zgodnie z konwencją kryminału, jako partner, współtowarzysz w prowadzonym śledztwie, a morderca jako groźny, przebiegły i inteligentny wróg. Tym samym rola detektywa jest nie tylko dominująca, ale przede wszystkim twórcza; nad którą nie panuje ani autor ani czytelnik. Autor musi zaakceptować nadrzędną pozycję detektywa, a czytelnik podporządkować się jego strategii śledczej.

By sprostać tym zadaniom, jakie przed sobą postawiłam, trzeba dokonać wyboru bohaterów-detektywów, uwzględniając różne i wykluczające się kategorie nowoczesności i ich przełożenie na konkretne, literackie postacie. Wśród wielu kandydatów na bohaterów powieści kryminalnych, wybrałam  Julię Dobrowolską, znaną detektywkę z cyklu książek Grzegorzewskiej oraz mistrza, bohatera (a właściwie anty-bohatera, anty-detektywa, anty-kryminału) powieści Świetlickiego. Kobieta – detektyw, czy jak wolą autorzy – detektywka – młoda, piękna, ze blizną na policzku, wykształcona, pod dobrych studiach wprowadza do kryminału przynajmniej trzy wątki. Burzliwych romansów, seksu i przemocy, wiele nieokiełzanych emocji oraz brawurowo prowadzone śledztwa. Są one przez autorkę wykorzystane w różnych celach literackich i przedstawione w rozmaitych konwencjach. Z kolei mistrz nie należy do wysportowanych, atrakcyjnych, przystojnych i psychicznie silnych mężczyzn, kontrolujących zarówno swoje życie zawodowe jak i prywatne. Przeciwnie, jest fizycznie słaby, zagubiony, porusza się w oparach dymu, chwiejnym krokiem alkoholika, w swoich zniszczonych, szaro-czarnych ubraniach. Nie pachnie ładnie, nie wygląda też ładnie, prawdę rzekłszy wsiąka w mgłę krakowską, niewidoczny dla przechodniów. Z wyjątkiem tych, którzy znali go przedtem lub rozpoznali w nim dziecięcego aktora serialu o małym detektywie. Mistrz jest bardziej refleksyjny niż aktywny, bardziej zaniedbany i zabiedzony, niż to się zdarza detektywom. Krytycy i badacze kryminału wiele komentarzy poświęcili tym dwóm postaciom, odnosząc się do nich raczej z pewną rezerwą, niezależnie od oceny samych powieści[1]. Z wyjątkiem autorów, których zainteresowała sama powieść, jej niezwykła forma, na tle której mistrz i Dobrowolska jawią się jako jej bohaterowie, a nie tylko literackie wzorce detektywów. Z tego też powodu książki o mistrzu i Julii można czytać na wiele sposobów, zwłaszcza „Betonowy Pałac” i „Kamienna noc” są tymi powieściami Grzegorzewskiej, które wyraźnie eksperymentują z utartymi schematami, kliszami i konwencjami, jakie występują w powieściach kryminalnych.

Dobrowolska nie jest grzeczną intelektualistą ani mistrz nie jest wzorem sprawnego detektywa. W ogóle zapijaczony mistrz, wycofany z życia, bardziej irytuje czytelnika niż zaciekawia. Wokół niego pojawiają się różne postacie, zmyślone i prawdziwe, historie, które są opowiadana po krakowsku i dotyczą tego, co można uznać za proces znicościowania ludzi, miasta i języka. Dobrowolska i mistrz są częścią tego procesu, ale inaczej są w nim zakorzenieni, co wpływa na ich życie zawodowe i prywatne. W przypadku mistrza te dwie sfery przenikają się ze sobą i trudno w ogóle wskazać na jakąkolwiek granicę, która by przebiegała między nimi. Dobrowolska żyje dwoma rytmami; ustalonymi w pracy i w życiu prywatnym i podział między nimi przebiega między sferą rozumu i między rozchwianymi emocjami. Agresywność Julii, jej pewność siebie granicząca z brawurą, dynamiczność i narcyzm stanowią ten zbiór cech, które są obce dla mistrza (celebracja własnego „ego”) i podchodzi do nich krytycznie. Szary mistrz i piękna, pociągająca Julia, detektyw z przypadku i profesjonalistka, odnosząca sukcesy w prowadzonych, głośnych śledztwach. Obydwoje, z różnych powodów, żyją niezależnie do tego, co ludzie zwykli uważać za ważne, potrzebne i oczywiste. Mistrz nie tylko nie ma komórki i dowodu tożsamości, ale także pieniędzy na alkohol, co go zmusza do wiecznych pożyczek lub korzystania z gościnności ludzi, którzy zachowali sentyment do serialu o małym detektywie na tropie. Julia to kobieta sukcesu, z pieniędzmi, drogimi, markowymi ubraniami, samochodem i innymi gadżetami, stanowiącymi o jej pozycji. Jest wulgarna, bezczelna i nie przyjaźni się z ludźmi, chociaż jej stosunki z Wiktorem mają w sobie dużą dozę wzajemnej życzliwości. Sposób, w jaki Grzegorzewska przedstawia Julię, nie budzi do niej sympatii, podobnie zresztą jest z mistrzem, który co najwyższej może irytować czytelnika. Może dlatego postacie te wyróżniają się z tłumu dzielnych detektywów z problemami emocjonalnymi. Wnikanie w arkana zbrodni, spotkanie ze złem. nie jest działaniem bezkarnym, płaci się za to rozkładem więzi w życiu prywatnym. W tym świecie rządzi brutalność i przemoc, którym Julia hołduje również w życiu prywatnym. To schemat powtarzający się we współczesnych kryminałach. Co zatem przyciąga uwagę czytelnika, skierowaną na mistrza i Julię? Dlaczego to w nich można doszukać się tych wszystkich przymiotów nowoczesności, o jakich była mowa na początku wykładu? Przy założeniu, że wspomniane przymioty nowoczesności występują zawsze w wielu, nieprzystających do siebie wariantach

By na to pytanie można było zasadnie odpowiedzieć, trzeba zwrócić uwagę na nowoczesność samych kryminałów jako powieści o pewnej literackiej formie, fabule kompozycji, konstrukcji postaci, które podlegają zmianie, rozproszeniu i zróżnicowanym sekwencjom. To nie historia zbrodni stanowi materiał podstawowy, integrujący wszystkie pozostałe, ale postać detektywa; z jego kompetencjami, obsesjami i namiętnościami. Ten zwrot w stronę detektywa otwiera przed współczesnym kryminałem nowe możliwości w zakresie form literackich i powrotu do powieści społeczno-obyczajowych. Nie jest to powrót w dosłownym znaczeniu, ale raczej jego iluzja, ponieważ współczesna powieść uległa znacznej metamorfozie. Powieści te kreują pewien klimat charakterystyczny dla tradycyjnych narracji, konstruują rzeczywistość a nie ją opisują, łącząc ze sobą różne, literackie gatunki. Kryminały nawiązują do popkultury, „gdyż dotyczą kreacji bohaterów, którzy wraz z nietypowo poprowadzoną narracją, stanowią  […] swoisty ewenement.”[2] Autorzy wspomnianych kryminałów (Świetlicki i Grzegorzewska) grają z konwencją związana z intertekstualnością, która prowadzi do innej konstrukcji bohaterów. U Świetlickiego jest ona podporządkowana rytmowi krakowskiego świata, który układa się w mini nowelki, w wiersze, w niedokończone scenariusze lub portrety ludzi i miasta. Mistrz jest bohaterem, ale pojawia się jako narrator, poza inne postacie pojawiają się i znikają, co można tłumaczyć różnie, np. pijany mistrz widzi i słyszy tych ludzi, których już nie ma. Lub nawiedzają go widma, ponieważ mistrz żyje na skraju dwóch światów; żywego i martwego. Opowieść o nim jest pozszywana takimi frazami jak: „Już nie żyjesz” lub „utył, spuchł i osiwiał”. Może pewna fraza z Orchidei najlepiej oddaje swoistą dygresyjność tej prozy Świetlickiego „[…] ona po prostu wreszcie po kilku tygodniach pojrzała trzeźwym okiem na to mieszkanie, którego się nie da posprzątać, na tego mężczyznę, którego nie da się ocalić, na sukę, która nigdy nie będzie normalna.

I tyle.

I spakowała się.

I wyszła.

Tak jakby nigdy jej nie było.

Tak jakby nigdy niczego nie było.

A kto udowodni, że cokolwiek kiedykolwiek było?” ( „Jedenaście”, s.210)

W swoim tekście o współczesnych kryminałach Klaudia Pilarska zajęła się powieściami Grzegorzewskiej, podkreślając z jednej strony ewolucję, jaką przechodziły a z drugiej oryginalność „Kamiennej nocy”, ostatniej z cyklu opublikowanych dotychczas powieści z cyklu o Julii Dobrowolskiej. Badaczka skupia się na formie literackiej, bo to od niej zależy ekspozycja bohaterów i wydarzeń, w których biorą udział. Pierwsze powieści autorki krakowskiej nawiązują do tradycji kominkowej, tak dobrze znanej z kryminałów Agathy Christie. Później Grzegorzewska korzysta śmielej z doświadczeń filmu Tartina, powieści Larsena czy kryminału skandynawskiego, tworzy w Kamiennej nocy skomplikowaną konstrukcję, rozrzuconą w czasie, w różnych formach opowieści i jej zapisach- od dziennika, do wyników i protokołów z prasy bulwarowej. Oprócz bezpośredniej relacji ze wspólnej ucieczki Profesora i Julii oraz ich pobytu na wykopaliskach archeologicznych Patras, powieść została wzbogacona o fragmenty książki, pisanej przez jedną z bohaterek – Elizę Florek, które dotyczą zabójstwa Helenki Karo i sprawy Bazyliszka (gwałciciela i mordercy dzieci), a także dokumenty i zbierane materiały. Tożsamość Julii, Florek i Marii Karo pozostają tajemnicą, kto kim jest, która z pań jest prawdziwa, a która ma pozorować jedynie, że nie jest tą, którą w istocie jest?  W tej powieści jest trzech narratorów i trzy różne formy opowiadania, motta i cytaty z literatury i szeroko rozumianej popkultury, jest historia burzliwego związku kazirodczego i historia kryminalna gwałcenia i mordowania dziecka, z którą pośrednio wiąże się zemsta Julii. Tropy się urywają, postaci zmieniają maski i tożsamość (karnawał w Wenecji-symbol i scena), prywatna historia Julii staje się też częścią prowadzonego przez nią śledztwa. Znowu czytelnik ma do czynienia z kryminałem i erotyką, przemocą i kamuflażem, tylko ich rola się zmieniła. Pilarska jest zdania, ze Grzegorzewska w swoich powieściach postępuje zgodnie z ogólnie przyjętym trendem, że „Przewrotność, mylenie tropów i wodzenie czytelnika za nos jest wpisane w ramy gatunku, jakim jest powieść kryminalna (…). Nie inaczej jest w przypadku Gai Grzegorzewskiej i Kamiennej nocy […].”[3]Mam trochę inne zdanie na ten temat, odnoszę wrażenie, że krakowska pisarska traktuje kryminał jak dogodny pretekst, by eksperymentować z powieścią w obrębie współczesnej kultury masowej z jej rozmaitymi zapisami. Korzysta wiec w tym samym stopniu z poezji Eliota jak z telenoweli, ponieważ kształtują one nie tylko percepcję współczesnego czytelnika, ale umożliwiają komunikację na poziomie  wielu różnych języków, opisów i obrazów. Wracając do tytułu cytowanego artykułu Pilarskiej „Ile jest kryminału w kryminale?” w przypadku Świetlickiego i Grzegorzewskiej – niewiele, bardzo niewiele. Autorzy bardziej zawierzyli złu, które kryje się w ich bohaterach i ich losach niż w tradycyjnej zbrodni, zło zamieszkuje też różne miejsca. Może właśnie dlatego ani mistrz ani Julia nie moralizują, nie starają się żyć tak, by uchronić siebie przed tym złem. Mistrz nie przejmuje się ani losem innych ani swoim, z wyjątkiem doktora. Julia przestrzega tylko tych zasad, które sama wyznacza, ale traktuje je jako element chwilowego projektu, który szybko ulega zmianie ze względu na nowe okoliczności czy nowe związki.

Każda z tych dwóch postaci reprezentuje inny typ postnowoczesności, czy też jest nosicielem radykalnie innych cech nowoczesności. Mistrz przez swoje wycofanie, abnegację, a Julia jest o jeden krok do przodu, wyprzedza nowoczesność swoimi obsesjami, emocjami i tragicznymi miłościami. jest heroiną romansu i przedstawicielką młodych, wyzwolonych kobiet, które same dobierają sobie partnerów, rodzaj pracy i nikogo i niczego się nie boją oprócz…własnych wspomnień i namiętności. Mistrz i Dobrowolska spotykają się w powieści „Orchidea”[4], którą napisali wspólnie bliscy znajomi: Grzegorzewska i Świetlicki oraz Grin, częściowo na forum internetowym, a częściowo podczas spotkań w Mleczarni na Kazimierzu, w Krakowie. Miasto to, a zwłaszcza okolice Rynku, zarówno Starego jak Dębnickiego, odgrywają w tych książkach ważną rolę. O „Orchidei” można przeczytać na skrzydełku okładki, że jest figlarną książką, ze swej strony chciałabym dodać, że jest powieścią-dziennikiem pełną aluzji, komentarzy, zabawy słowami, plotkami (jak to zawsze w Krakowie!)i skojarzeniami. Jest też do przesady kiczowata i odrobinę szujowata, można ją też traktować jako podręczny słownik wulgaryzmów, komiks z second life’u czy opowieść o różnych typach groteskowych morderców i odpowiednio- o groteskowych detektywach. Z pewnością jest to też satyra na modny świat detektywów, na kryminalne zagadki, na komiczno-heroiczną walkę dobra ze złem z uporem prowadzoną przez stróża porządku publicznego. Książka o takich wadach i walorach, nie może zostać pominięta w tych rozważaniach. Mistrz i Dobrowolska to postacie nie pasujące do większości bohaterów współczesnych kryminałów, ponieważ ich autorzy: Świetlicki i Grzegorzewska z upodobaniem eksperymentują z kryminałem jako powieścią, opowiadaniem i historią[5]. Ich powieści są płynne, przyjmują różne formy i style i podlegają różnym, fabularnym projektom. U Świetlickiego jest dużo  zapożyczeń, niby-wierszy, niby rejestru nieskładnych myśli, pojawiają się postacie , które już nie żyją a znikają te, które cieszą się dobrym zdrowiem. Po prostu są wycinane z opowiadania, czego sam autor żałuje. Opowiadanie jest rozchwiane, wątki pojawiają się i znikają, pozostaje kilka stałych punktów orientacyjnych, które prowadzą do Małego Rynku, gdzie mieszka mistrz, do Biura gdzie ten sam osobnik pije i ma przywilej zasiadania zawsze za swoim stolikiem. Mistrz niewiele robi oprócz picia, wychodzenia z suką na spacer oraz słuchania starych płyt. Nazywany jest mistrzem, nikt nie wspomina jego nazwiska czy imienia. Dlaczego jest mistrzem, czy to ma jakieś znaczenie dla samej fabuły?  Mistrz uników, mistrz picia, mistrz codziennej ucieczki od życia, a może przeciwnie, mistrz stoickiej abnegacji? Nie warto upierać się przy któreś z odpowiedzi, bo mistrz posiada niewątpliwie zdolność do dystansowania się wobec wszelkich etykietek.

Pozostaje jeszcze uzasadnienie, a przynajmniej usprawiedliwienie wyboru nowoczesnych bohaterów-detektywów oraz zagadnienia, które w związku z nimi zostanie poruszone. Zacznę od trochę krepującego wyznania, kryminały nigdy nie należały do moich lektur, w szkole podstawowej kolega chciał mnie zainteresować książeczkami Joe Alexa, ale bez powodzenia. Dopiero niedawno, pragnąc oderwać się od „sztampy” filozoficznych rozpraw, pomyślałam o miłej odmianie, jaką może być przygoda etyka z literaturą kryminalną. Wśród różnych odkryć i czytelniczych zauroczeń oraz rozczarowań, najbardziej zdumiały mnie te dwie „kryminalne” postacie, czyli Dobrowolska i mistrz. Przez sam fakt swojego niebanalnego życia, w którym pojawiają się wszystkie klęski egzystencjalne łącznie z absurdem, tragicznością i samotnością. Dobrowolską z mistrzem różni praktycznie (począwszy od wieku, atrakcyjnego wyglądu a skończywszy na stosowanych metodach śledztwa) wszystko, a jednak spotykają się w Orchidei, by wspólnie w Dymie czy Vis a Vis napić się wódki i zapalić papierosa w ramach narady trzech detektywów, (występuje tam też Józef Maria Dyduch, b. dominikanin) w jednej sprawie. Podobnie jest z twórcami tych literackich postaci: Grzegorzewską i Świetlickiego dzieli wszystko, gdy chodzi o ich style pisarskie, wyobraźnię literacką, język, formę itd. A mimo to, a może właśnie dlatego, usiedli razem w Mleczarni w towarzystwie Grina, by wspólnie napisać swoją figlarną książkę. W tych wydarzeniach można również dopatrzeć się nowoczesności, czyli konkretnie, czego? Czym jest nowoczesność jako ocena, kryterium, jako postawa i styl życia, jako społeczna i indywidualna forma i treść życia? Czym jest nowoczesny kryminał i jego nowocześni bohaterowie? Czytając Mroza (wykład X), Grzegorzewską czy Świetlickiego czytelnik musi postawić sobie pytanie, chociażby po to, żeby zrozumieć, dlaczego bohaterowie żyją tak a nie inaczej? Jak gdyby na innym biegunie, prawie nie ocierając się o banalną codzienność? Dlaczego język tych kryminałów ma taki a nie inny styl i rytm? W jaki sposób, przy pomocy tego języka konstruuje się postaci, rekonstruuje się obraz rzeczywistości, przywołuje się symbole popkultury? Znaczenia nabiera nie tylko historia, ale przede wszystkim sposób (sposoby) w jaki jest ona opowiadana, zawiązywana i kontrastowana. Spróbujmy powoli dotrzeć do tych tajemnic nowoczesności, jakie kryją w sobie w sobie wspomniane kryminały, opisywane w tych wykładach. Może najlepiej Remigiusz Mróz uchwycił sens przejścia nowoczesności w postnowoczesność i odnotował go w dialogu „Mam nieodparte wrażenie, że dzisiaj świat się skończy”/ „To dobrze, znaczy ze jutro zacznie się na nowo” ( Wyrok, s.10).

Nowoczesność w różnych ujęciach, przejawia się  w bezustannym przekraczaniu własnej tożsamości, tzn. w zdolności i potrzebie ciągłego eksperymentowania ze sobą, swoim stylem życia i wartościowaniem. W przypadku detektywów taka postawa wypływa z badania śladów zbrodni, jakie pozostawił morderca, z prób dotarcia do prawdy. Wymagają one zawsze kreatywności, szukania jak najlepszych i najbardziej skutecznych metod, które doprowadzą odrzucenia fałszywych tropów, do rozwiązania pułapek i intryg zastawionych przez zbrodniarza. Ani zbrodnie ani ich sprawcy nie powtarzają się, każdy przypadek jest inny i należy mu sprostać psychicznie, emocjonalnie i fizycznie. Niezbędna są zdolności do rozpoznania i wyciągania logicznych wniosków, układania prawdopodobnych scenariuszy to wyzwania nie tylko intelektualne i emocjonalne  stojące przed detektywem, ale też angażujące jego wyobraźnię, dobrą pamięć, spostrzegawczość, wyrobienie w sobie pewnej odporności. Detektyw znany z literatury kryminalnej, musi zatem pokonywać podwójny opór, który wynika z praktyki (rutyna) jak i z utartych schematów myślenia. Praca zawodowa tej grupy bohaterów jest na tyle wyczerpująca i angażująca, że ich życie prywatne najczęściej sprowadza się do różnych form rozładowania emocji lub skoncentrowanie ich na innych rodzajach aktywności. Detektyw żyje inaczej, myśli inaczej, jest narażony na różne niebezpieczeństwa, nietypowo działa i dlatego przyciąga uwagę czytelnika. Nowoczesność powieściowego detektywa jest argumentem i uzasadnieniem dla jego niezwykłych przygód, dokonań i destabilizacji emocjonalnej. Wprowadza ona wiele wątków do życia prywatnego, które przełamują znane konwencje rodzinne czy obyczajowe.

Czas spróbować zatem  bliżej określić, co rozumie się przez kategorię nowoczesności i postnowoczesności? Przy tym kategorie te można ze sobą powiązać przynajmniej w sferze interpretacji filozoficznej i kulturowej. Nowoczesność jest zawsze osadzona w rzeczywistości społecznej i w zmianach, które w niej zachodzą, niezależnie od kierunku, jakie one przyjmują. Stąd np. można zasadnie mówić o nowoczesności zachowawczej (konserwatywnej) i krytycznej, które są od siebie zależne, stanowią dwie strony tej samej rzeczywistości symbolicznej. Każda historyczna forma nowoczesności ma swoje własne charakterystyczne cechy, które najpełniej wyraża literatura i sztuka danego okresu. Współcześnie występującą nowoczesność Marshall Bermann tak scharakteryzował „Być nowoczesnym to znaleźć się w otoczeniu, które obiecuje przygodę, siłę, radość, rozwój i przemianę nas samych i świata – ale równocześnie grozi zniszczeniem wszystkiego, co wiemy, wszystkiego, kim jesteśmy”[6] To rozchwianie świata, jakiś absurdalny rozłam i brak porządku czy harmonii powraca w badaniach socjologicznych, o których będzie jeszcze mowa. Pękniecie to dotyczy wszystkich sfer życia, przejawia się w mowie, piśmie ,w myśleniu, w działaniu, w ocenach. Postnowoczesność jest reakcją na ten stan rozpadu nowoczesności a zarazem nową perspektywą mediacji między „[…]różnymi praktykami społecznymi, różnymi sferami racjonalności, różnymi sferami i horyzontami doświadczenia[…] współczesnej kultury płaszczyzny, na której spotykają się różne dyskursy późnej nowoczesności dzielące podstawowe, wspólne przekonanie o interpretacyjnym charakterze bytu, doświadczenia a także nauki.”[7] Przyjmując uproszczoną wersję, dostosowaną do poruszonej tutaj tematyki, można powiedzieć, że nowoczesność jest zawsze reakcją na nowe idee, technologie czy doktryny, a postnowoczesność jest perspektywą mediacji między tym, co zostało przez nowoczesność usunięte lub przeciwnie, wyolbrzymione. Postnowoczesność zasadniczo zmienia sposób interpretowania doświadczenia świata i wartościowania ludzkiego życia, odrzucając złudzenia, jakie niosła ze sobą nowoczesność.

O tym, co to znaczy współcześnie nowoczesny styl życia, czy nowoczesne społeczeństwo albo nowoczesne strategie indywidualnego życia, można dowiedzieć się ze monografii i studiów socjologów. Poniżej odwołam się do prac Marody, Giddensa i Becka oraz Lasha. Warto na początku tych rozważań o nowoczesności wprowadzić kolejne rozróżnienie na dwie kategorie nowoczesności: nowoczesność, w której żyje jednostka i wspólnota społeczna oraz nowoczesność rozumiana jako postawa jednostki, jej bierność lub kreatywność. Marody problematykę nowoczesności rozpisuje na szereg zagadnień, wskazujących na zmianę, ja nastąpiła między przed nowoczesnym porządkiem społecznym a nowoczesnym sposobem postrzegania siebie przez jednostkę. Konsekwentnie, zmienił się stosunek człowieka do siebie i otoczenia wraz z nowym  stylem życia, przepływu i źródeł informacji.[8] Nowymi technologiami, które wpłynęły na kontakty i strukturę społeczna i zawodową, ostatni przykład pracy zdalnej, jest tego wymownym przykładem. Chciałabym z tych opisów i analiz wybrać najważniejsze zagadnienia tj. zmiana społeczeństwa w masy (społeczeństwo masowe) i jednostki w indywidualność pojęta jako wyizolowana istota, która wspiera swoje życiowe plany na przekonaniu, że ma do nich prawo. A to oznacza, że jednostka nie dzieląc życia z innymi, nie jest w stanie ani określić swojej tożsamości ani nadać jakiś stały, pozytywny sens swojemu „ja”. Problem z określeniem własnej tożsamości polega na niemożliwości pogodzenia ze sobą dwóch wymiarów bycia: bycia sobą i bycia kimś, uznanym, wyróżniającym się, atrakcyjnym. Jest to efekt „[…]zerwania  z dominującymi wcześniej technikami życia ( dodajmy, że również komunikacji), ze sposobami definiowania tożsamości i uzasadnieniami sensu życia.”[9] Wspólnoty rzeczywiste zostały zastąpione wspólnotami wyobrażonymi (np. fani tego samego zespołu muzycznego czy stylu muzyki, opowieści snute w ramach polityki historycznej państwa czy reklamy, odwołujące się np. do wszystkich, którzy kochają życie i jego uroki). Ludzie zatem chcą żyć jak inni, reprezentowani przez celebrytów, ikony pop kultury, znanych blogerów i w tym samym żyją w świecie resentymentów.[10]. Nowoczesność przejawia się zatem  w fakcie, że „jednostka stanowi cechującego ja egocentryzmu, emocjonalności i ontologicznej niepewności (kim jest?), a zarazem specyficzną odpowiedź  na wyrastające z tych cech potrzeby, konflikty i dylematy.”[11]Trzeci moment, wart podkreślenia w rozważaniach Marody, to proces wytwarzania jednostki i związane z nim nowe sposoby bycia w świecie, a ściślej generowania własnych wartości. Powstają one wokół trzech rodzajów aktywności: sukcesu ekonomicznego, sukcesu w obrębie własnej, wyobrażonej wspólnoty (np. facebook), sukcesu w wyborze odmiennego, alternatywnego stylu życia- to moje życie, to moje pieniądze, to mój pomysł. W szerszej perspektywie, za takimi postawami kryją się dylematy, a odpowiedź na nie wykracza poza ramy nowoczesności: kim jesteśmy dla innych, kim są oni dla nas oraz co nadaje wartość naszemu życiu, jak więc żyć? Pytania te nie są nowe, ale zadane w nowej rzeczywistości (społecznej, medialnej, politycznej i gospodarczej), przez inaczej kulturowo uformowanych ludzi domagają się nowych odpowiedzi. Wybiegających w przyszłość. Może dlatego Giddens mówi o świecie nowoczesnym i późno nowoczesnym, kiedy już wiemy, że wszystko wokół nas podlega ciągłej, nieprzewidzianej zmianie i to zarówno ujętej w kategoriach sensu, wartości jak i przemian materialnych. To odnosi się do kontekstów i pojawienia się wciąż nowych interpretacji tych samych wydarzeń. Ale, jak sądzę, najważniejsza zmiana dotyczy funkcji języka; a konkretnie przejście z funkcji referencyjnej (poznawczej) na emotywną (ekspresywną), co zachodzi zwłaszcza w przestrzeni komunikacji medialnej[12]. Post-prawda jest wynikiem tej zmiany, a nie jej skutkiem ubocznym. Jak większość socjologów, Giddens upatruje w ryzyku, w jego intensywności i dynamice jeden z najważniejszych czynników wpływających na życie człowieka i jego doświadczenie. Mowa jest nie tylko o oddziaływaniu ryzyka na życie codzienne, ale wręcz o tym, że prowadzi ono do przekształcenia praktyk społecznych i indywidualnych. Globalne ocieplenie, globalne załamania rynków, wojny hybrydowe o polityczną i gospodarczą dominację, sieć medialna rządząca się prawami rynku politycznego i gospodarczego. Na tych niestałych i nieoczywistych fundamentach jednostki starają się zbudować swoją tożsamość,  mając do wyboru wiele opcji. Z których żadna nie może zapewnić ani psychicznego komfortu ani stabilizacji w życiu. Wobec zmian doświadczenia czasu i przestrzeni, bezustannych rewizji i zakwestionowaniu wiedzy (zob. jak często zmieniają się podręczniki, cele i metody nauczania itd.), to co uchodziło za naturalne i z istoty swojej prawdziwe w dyskursie klasycznym, dzisiaj zmienia się w konstrukt językowy. Współczesna technologia komputerowa może tworzyć fikcyjne sytuacje, pozorne wydarzenia, kreślić nieistniejące ludzkie sylwetki, emitować przemówienia, których nigdy nie wygłoszono, albo zastępować je botami czy cyborgami. Możliwości techniczne w istocie nie pozwalają odróżnić produktu od rzeczy, natomiast lansują piękne twarze, perfekcyjnie zgrabne figury, bogactwo, przepych, wdzięk glamour. Trudno, żeby w tej sytuacji przeciętny Smith osiągnął satysfakcję życiową, nawet kiedy jego tożsamość „staje się coraz bardziej narcystyczna.[…] Indywidualne poczucie bezsensu […] staje się w późnej nowoczesności problemem psychicznym. To zjawisko należy rozumieć w kategoriach wypierania pojawiających się w życiu codziennym wątpliwości moralnych, którym odmawia się wątpliwości. Izolacja egzystencjalna to tyle, co oddzielenie od zasobów moralnych koniecznych do osiągnięcia życiowej satysfakcji i pełni egzystencjalnej.”[13] Co wynika z tej diagnozy socjologicznej? Dla Giddensa nowoczesność zmusza jednostki do dokonywania codziennych wyborów, bez ich zakorzenienia w tradycji, w zbiorowym doświadczeniu czy zbiorowej pamięci. Z czym się wiąże wielość ofert rynkowych, nieustanne promocje i reklamy, a z drugiej strony dynamika zmian sprawia coraz większe ryzyko wyborów. Ich doraźność, pozbawiona możliwości zdystansowania się, porównania czy dokonania krytycznej oceny własnych decyzji. odbiera im trwała wartość. Nowoczesność jest porządkiem post tradycyjnymi nie ma w niej nic stałego i pewnego, a w to miejsce pojawiają się dylematy, wątpienie, lęk i niepokój. Dlatego tak z taką łatwością rozpowszechnia się teorie spiskowe wokół np. metod leczenia, które już dawno temu zostały przyjęte i z sukcesem zweryfikowane. Obserwuje się renesans wszystkich możliwych ideologii, co wynika między innymi z tzw. tunelowej percepcji, czyli to czego ludzie sami doświadczają, musi znaleźć swoje potwierdzenie w mediach. Wtedy dopiero nabiera prawa do istnienia i posiadania jakieś pozytywnej wartości. Większość ludzi nie wie nawet jak słownie opisać to, co się wydarzyło i w jaki sposób samodzielnie  wyrazić swoje emocje[14]. Potrzebują suflera.

Giddens przedstawia w punktach dynamikę nowoczesności, wymieniając trzy obszary zmian, które wzajemnie siebie determinują. System globalny wpłynął na rozdzielenie czasu i przestrzeni, a mechanizmy wykorzeniające „oddzielają interakcje od specyficznych właściwości miejsca.”[15] wykorzystanie wiedzy do organizacji życia społecznego i jego przekształcania. Dodać należy jeszcze inne fenomeny nowoczesności takie jak: indywidualizacja społeczeństwa, dialektyka lokalności z globalizacją, ja staje się refleksyjnym projektem, kreatywność życia i jego iluzoryczność[16] oraz transformacja intymności. Stanowi ona rys charakterystyczny dla nowoczesnej sfery życia prywatnego, w której „związek jest utrzymywany jedynie dla korzyści, których sam dostarcza.”[17] Mówiąc po prostu, to nie para ludzi tworzy związek, ale przyjęta przez nich forma życia czyni z nich związek. Co, należy dodać, potwierdza się w przypadku perypetii życiowych mistrza i Dobrowolskiej.

Powyższy opis nowoczesności jest fragmentaryczny i niepełny, ale pozwala-przynajmniej w pewnym zakresie-wskazać na te cechy nowoczesności, które pomogą w określeniu tożsamości detektywa – jego stylu życia i pracy. Dotychczasowe ustalenia pozwalają na sformułowanie kilku wniosków: nowoczesność opiera się na nowych, zmieniających się i nieokreślonych podstawach, przynajmniej gdy chodzi o ich oczywistość i konieczność. Społeczeństwo masowe, globalne czy społeczeństwo sieciowe i ryzyka – każda z tych nazw opiera się na innej jego właściwości. Samo społeczeństwo jest zatomizowane, skonfliktowane i podzielona na plemiona walczące ze sobą o prymat własnej aksjologii. Indywidualizacja społeczna zamyka się we wspólnotach wyobrażeniowych o nowym statusie, a jednostka podlega zarówno wykorzenieniu ze wspólnot tradycyjnych jak i doraźnemu uczestnictwu w tym nowym, wyobrażeniowym świecie. Dezintegracja społeczeństwa przebiega na linii zderzenia indywidualnych aspiracji z procesami globalnymi. Co oznacza miedzy innymi, że jednostka musi sama organizować sobie życie i postępować według wybranego modelu, ryzykując i obawiając się, czy jest to wybór zapewniający jej upragnione korzyści we wszystkich sferach. Skoro dzisiaj jednostki są skazane na indywidualizację, to „Jest ona wewnętrznym przymusem konstruowania, projektowania i inscenizowania nie tylko własnej biografii, ale również właściwych jej zaangażowań i sieci rozumianych  jako preferencje i zmiany kolejnych faz życia.”[18] W ramach tego projektowania można za Giddensem odwołać się do transformacji intymności, w ramach której tradycyjne związki rodzinne i małżeńskie odbierane są jako osobiste ryzyko. To wyizolowanie, oddzielenie jednostek od tradycyjnych modeli życia i jego etosów przyjmuje charakter izolacji egzystencjalnej. Termin ten ma swoje moralne konotacje, Giddens zwraca uwagę na fakt, że ta izolacja oznacza brak osiągnięcia pełnej, moralnej satysfakcji, wynikającej z życia we wspólnocie i podtrzymywania wypracowanych przez nią moralnych standardów. Pójdźmy o krok dalej, na podstawie tych socjologicznych diagnoz nowoczesności można stwierdzić, że jednostka dzisiaj czuje się o wiele bardziej wolna i swobodna w dokonywaniu wyboru jak chce żyć i z kim. Jednocześnie wybory te naznaczone są ryzykiem, nietrwałości, kruchości i złudności. Ryzyko, które towarzyszy jej wyborom, stanowi swoistą cenę za tę suwerenność. Z drugiej strony, nieoczekiwane zmiany w życiu jednostki wymagają od niej twórczego, aktywnego stosunku do życia, do pracy, do związków z innymi. Satysfakcja z życia jako całości zdarza się i zdarzała w przeszłości bardzo rzadko, natomiast dzisiaj jednostki mogą – na mocy własnej inwencji, korzystając ze współczesnych mediów-zrobić dla siebie i dla innych dużo więcej niż kiedykolwiek. Mam na myśli wszystkie akcje społeczne, powstałe z inicjatywy jednostek, które mają zasięg globalny, prace naukowe prowadzone w międzynarodowych zespołach, literaturę, sztukę i muzykę dostępną na różnych internetowych forach, a nawet tak urocze miejsca jak krakowski Cytat czy warszawski Tarabuk, okupowane przez czytelników i młodzież pracującą tam na swoich laptopach. Z pewnością życie jest i staje się wyzwaniem dla wszystkich, z jego mroczną stroną, coraz bardziej przypominającą wizję katastrofy znaną z niektórych powieści fantasy. Z widmem globalnej katastrofy, brakiem wody i energii, syntetyczną żywnością dla nielicznych, z kryzysem finansowym, recesją i masowym bezrobociem, z widocznymi zakusami niektórych państw na totalitaryzm, z wybuchami pandemii. Być może nigdy jednostka nie stała przed takimi cywilizacyjnymi wyzwaniami, dysponując taką wspaniałą technologią i tak małą wyobraźnią, jakie skutki przyniesie jej zastosowanie.

By zamknąć te wstępne rozważania, wrócę do fragmentu rozmowy Chyłki z Oryńskim, ponieważ prezentuje ona dwie postawy-dwa podejścia, charakterystyczne dla nowoczesności. Jedną z nich można przypisać mistrzowi, a drugą Dobrowolskiej.

„- Mam nieodparte wrażenie, że dzisiaj świat się skończy

-To dobrze. Znaczy, że jutro zacznie się na nowo” ( Wyrok, s.10)

Nowoczesność można odczytać jako kataklizm i wszelkie zło, jakie spadło na ludzkość lub jako atrakcyjną perspektywę budowania i doświadczania na nowo świata i człowieka, z jego podmiotowością, tożsamością i powiązaniem z innymi. Te dwie strony nowoczesności stanowią razem pewną całość, wymagającą od jednostki zarówno projektowania jak i reżyserowania własnego życia, świadomości tego, jakie to niesie za sobą ryzyko. A zarazem po każdej osobistej katastrofie (strata pracy, niespłacony kredyt, odejście męża lub żony czy partnera) jednostka musi na nowo siebie wymyśleć i zaprojektować własne życie.

W tych wstępnych rozważaniach opartych na lekturze prac z głównie z zakresu socjologii, dominował opis trzech zjawisk, charakteryzujących nowoczesność/postnowoczesność. Składają się na nie: kłopoty z własną, jednostkową tożsamością, izolacją egzystencjalną i transformacją intymności. Pomogą one w ustaleniu tych cech osobowych detektywa, które są specyficzne dla nowoczesności. Preferuje się dwa wzorce nowoczesności oparte na dwóch, przeciwstawnych sobie stylach życia: maksymalnej aktywności, kreatywności i perfekcyjności oraz minimalizmu ascetycznego, wycofania się ze światowego życia na rzecz własnej prywatności i niezależności. W jednym i drugim przypadku te projekty życiowe musza być oryginalne, w wolny sposób wybrane i akceptowane oraz w jakiś sposób atrakcyjne dla tych, którzy nie potrafią żyć niezależnie od innych, od ich akceptacji. Nie mogą też być wolne od tragicznych upadków, uzależnień, czy traumy z okresu dzieciństwa. Człowiek, który doświadcza zła i przez niego cierpi, może czerpać siłę z tego złego doświadczenia i może zrozumieć innych, których los nie oszczędził. W młodości Dobrowolska została w okropny sposób odrzucona i pobita, z tych lat pozostała szrama na twarzy i stanowcze postanowienie, że już nigdy nie dopuści, by ktoś (kogo kochała) ją skrzywdził. W przypadku mistrza dzieciństwo w świetle jupiterów (grał główną rolę w serialu o małym detektywie) było tym jedynym kapitałem i sukcesem życiowym, z którego mistrz czerpał w swoim dorosłym życiu. Jako detektywi obydwoje wybrali swój zawód, kierując się innymi motywami: dla mistrza było to jedyne zajęcie, które korespondowało z jego stylem życia. Dla Julii była to jedyna pasja, z którą wiązała nie tylko swoje dochody, ale też namiętności, brawurą, przemocą, śledztwem. Utożsamiała się z byciem detektywem i w żadnej innej życiowej roli nie umiała się spełnić. Przynajmniej dopóki nie została po raz drugi matką, tym razem już jako dorosła kobieta. Ostatecznie zarówno Julia jak i mistrz zostali detektywami z wyboru i konieczności, parafrazując  tytuł znanej książki Webera, można powiedzieć, że bycie detektywem stało się dla nich  zawodem i powołaniem.

1.Parę uwag o zabawie w kryminalną przygodę i przygoda z kryminałem

Marcin Świetlicki znany bard i poeta, bywalec „kultowych” knajp krakowskich, ma wiele talentów, a w tym zdolność do przyswojenia sobie wielu języków, typowych nie tylko dla określonych środowisk, ale dla ludzi o pewnej psychice (czy osobowości). Inaczej. Ludzi, którzy mówią albo gadają z naciskiem na wtórność tej gadaniny, zapożyczonej z mediów, lansowanej przez kulturę masową. Jest to mowa bełkotliwa i naśladowcza, która jest zawsze sztuczna i napuszona. W kryminałach Świetlickiego albo się mówi albo się gada, co nie tylko rozszerza sferę dialogu na jego poważny i komiczny charakter, ale też tworzy klimat miasta, knajp i ludzi dziwnie ze sobą związanych chocholim tańcem. Rej w nim wodzi mistrz niejako wbrew sobie i wbrew temu, co inni sądzą o nim. On sam chętnie zamieniłby się swoim pierwszym miejscem z doktorem, ale ten ostatni pojawia się w związku z mistrzem, obok mistrza, przy mistrzu. Jako jego kompan (w eleganckim wydaniu dżentelmena popijającego Daniel’sa), jako jedyny człowiek, z którym mistrz czuje się związany, darzy go też estymą, szanuje. A doktor go chroni, wspomaga, lubi i radzi, by mistrz mniej pił, regularnie jadł itd. Przynajmniej tak sądzi mistrz, który tylko dzięki doktorowi staje się kimś, bo poza tym nie ma ani dowodu, ani komórki i karty bankowej, nie ma konta w banku, żadnej stałej pracy, komputera, nie jest też zameldowany Miał kiedyś żonę i jakieś kobiety, ale o nich zapomniał jak o wszystkim, co przypadkowo wiązało go jakimiś nićmi sympatii czy obowiązku z innymi. Jest bywalcem knajp, w których codziennie przesiaduje pijąc i paląc, zna właściciela Biura, ma tam swoją główna kwaterę. Ludzie, którzy chcą skorzystać z jego detektywistycznych usług, zostawiają  tam kartki u barmana, które mistrz odbiera, wpadając na szklaneczkę mocniejszego trunku. Mistrz właściwie nie ma biografii, pomijając swoje dzieciństwo, kiedy zagrał główną rolę w serialu „Mały detektyw na tropie”. Nazwano go mistrzem, co równie dobrze można odczytać jako drwinę jak i wyraz zdziwienia, ze w 21 wieku można żyć poza wszystkimi administracyjnymi identyfikatorami. Mistrz byłby rycerzem wolności, gdyby nie alkohol, nikotyna, a właściwie taki osobny tryb życia, w którym wszystko powinno się powtarzać. Alkohol pity „z umiarem” ale przez cały nieomal dzień sprawia, że mistrza otacza mgła, rodzaj szklanej ściany, oddzielającej go od życiowych spraw tak bliskich innym ludziom. Dzięki temu oddaleniu tworzy sobie wewnętrzny świat, a właściwie jego złudne odbicie, w którym wszystko się powtarza. Nie realnie, ale mentalnie, w przeżyciach i do tego obrazu stara się dostosować swoje życie. Jak trasa spacerów z suką, jak trajektoria knajp: Biuro, Dym (lub)Piękny Pies, Vis a Vis. Między św. Jana, św. Tomasza a Rynkiem Głównym. Uciec od miasta, uciec od ludzi, którzy ze wszech stron atakują czczą gadaniną, zagarniają, podpytują. Miasto, w którym mistrz żyje i z którego ucieka o 11 km dalej, do restauracji Słonecznej, coraz bardziej staje się obce i krzykliwe. Bo Kraków stał się miastem turystów, czego boleśnie doświadcza mistrz jako mieszkaniec kamienicy znajdującej się na Małym Rynku. Co zatem powiedzieć można o mistrzu i kryminałach, których jest bohaterem, czy raczej anty-bohaterem?

Mistrz jest totalnie, wszechstronnie i bezpowrotnie wykorzeniony nie tylko z otoczenia, w którym żyje, ale też z własnego życia. Można o mistrzu mówić albo używając pewnej egzystencjalnej poetyki albo też opierając się na faktach. I będą to różne portrety, jeden zbliży się do znanej z literatury wizji artysty wyklętego, drugi alkoholika, który coraz bardziej pogrąża się w swojej chorobie. Zbrodnie-zagadki, które są zlecane mistrzowi, nie bywają ani zabawne ani zmyślone i mistrz je rozwiązuje w swoisty sposób, bez brawury i błyskotliwości geniuszu śledczego. Ci, którzy już nie żyją, pojawiają się znowu w życiu mistrza, zdrowi i pełni wigoru. Mistrz mówi o sobie, ze stał się widmem, toteż nie może dziwić czytelnika fakt, że spotyka się z innymi widmami. Czy te kontakty przyśniły się, czy mistrz jest w stanie rozróżnić to, co naprawdę miało miejsce od tego, co brał za rzeczywistość pod wpływem alkoholu? Można zaryzykować twierdzenie, że w szalonym, ogłupiałym świecie mistrz świadomie wiedzie swoje życie, nie tyle od niego uciekając, ile wewnętrznie emigrując. W rejony świata, w którym podmiotowe ja rozpływa w jakieś nieokreślonej egzystencji, nie próbując nadać sobie jakiegoś znaczenia. Dlatego mistrz swoją pamięć schował do walizki, nie wszystko można w niej znaleźć, ale niewątpliwie coś kiedyś było dla niego ważne jak sensacyjna historia zbrodni Karola Kota. A zwłaszcza ostatni wywiad z nim, przeprowadzony po zapadnięciu wyroku kary śmierci. Morderca seryjny kobiet, który po dokonaniu kolejnego przestępstwa nagradzał siebie zakupem ciastka. Irytują mistrza ludzie, którzy sami chcą stać się częścią jego życia, jak wariatka z Żagania albo kolejna pani. Mistrz je toleruje jak stawiają mu piwo lub Stocka, ale nie wtedy, gdy narzucają mu swoją wolę wraz ze swoją obecnością.

Osiadły w Krakowie Świetlicki lubi plotkować o mieszkańcach tego prastarego grodu, wprowadzając do swoich kryminałów wiele znanych postaci, ale także odnosząc się do wielu wydarzeń politycznych ostatnich lat; zwięźle, dowcipnie, aluzyjnie. To rzecz o strasznej chorobie, jaką jest anomia, która dotyka kraj, społeczeństwa i ludzi. Mistrz jako postać, która jest daleka, wyobcowana od społecznych i środowiskowych gier, intryg, ambicji i interesów, jest też obserwatorem, kimś kto z dystansu ogląda ten aksjologiczny rozkład ludzi i miasta  (Kraków pojęty dosłownie i metaforycznie). Opis tego mrocznego stanu rzeczy- z perspektywy mistrza-nie może być ani dosłowny ani rzeczowy, ale metaforyczny, poetycki i kulturowy. Mistrz dzięki temu, że jest stałym bywalcem knajp, że przemierza ulice Krakowa idąc w kierunku Małego Rynku, widzi zmiany w otoczeniu, dostrzega jak koszmary i dewiacje dotykają ludzi, a w końcu chcąc nie chcąc spotyka się z demonami zbrodni. Spotkanie to w „Jedenaście” przeradza się w pewną przypowieść moralną, w której mają miejsce dwie zbrodnie i dwóch zbrodniarzy, działających z różnych pobudek. Mistrz miał bujną młodość, były przyjaźnie, dziewczyny i wspólne picie. „Dziś spotykał niektórych z nich, ale to już nie koledzy byli, a widma. Widma uwikłane w poglądy polityczne, rodzinę, teściów, żonę, dzieci, pracę, samochód, telefon komórkowy […]-albo widma innego rodzaju, widma zaplątane w alkoholu i kłopotach […].Mistrz to rozumiał, wszak sam był widmem. Ale przed laty był żywym człowiekiem.[19]” Został tylko jeden żywy człowiek wśród znajomych mistrza, a był nim doktor, który go chronił przed całkowitym upadkiem i pogrążeniem się w nicość. Po tajemniczej śmierci doktora mistrz się podjął zbadania tej sprawy i dlatego któregoś dnia pojawił się w restauracji Słoneczna, 11 km. od Krakowa. TUTAJ, JAK W CHACIE WESELNEJ U WYSPIAŃSKIEGO POJAWIAJĄ SIĘ RÓŻNE POSTACIE-WIDMA, typowe dla post-nowoczesnego krajobrazu polskiej prowincji, a mistrz stoi z boku, obserwując ten korowód przebierańców, furiatów i ludzi zagubionych. Autorzy współczesnych kryminałów kładą nacisk na społeczny kontekst popełnionej zbrodni, a czynią to co najmniej z dwóch powodów: żeby zaznaczyć realizm powieści i nawiązać do jej obyczajowo-społecznych opisów. Dzięki którym to opisom poznaje się życie bohatera przez pryzmat codziennego życia, tj.: co je, jak się ubiera, jak mieszka, jakiej słucha muzyki itd. Opisy te podporządkowane są dwóm rytmom czasu:  czasu pracy i czasu wolnego. Pierwszy jest indywidualnym sposobem odreagowania na napięcia wynikające z  pracy detektywa czy komisarza policji to też  dobra okazja by zbliżyć czytelnika do upodobań bohatera, np. do słuchania tej samej muzyki czy bywania w tych samych pubach. Czas pracy wymaga skupienia się na zbrodni i zbrodniarzu, z pominięciem własnych upodobań, przekonań czy przyzwyczajeń- to rozgrywka między intelektami, wyobraźnią i determinacją. Na tym tle interesujące są wyznania mistrza i Julii, że doznają pełni życia w pracy, co można tłumaczyć tym, że śledztwo angażuje zarówno ich zdolności umysłowe jak i rodzi napięcia, które swoją intensywnością przewyższają wszystkie inne stany. A ponadto, nie wikłają w relacje, których ciężaru nie potrafią udźwignąć. Ponieważ mistrz i Julia nie potrafią dzielić z kimś życia, niezależnie od związku Julii z Profesorem. A z drugiej strony takie stawianie sprawy, pozwala autorom kryminałów-w tym przypadku Grzegorzewskiej – w kolejnym tomie z tą samą bohaterką, wprowadzić kolejne wątki z miłosnymi przygodami, gdzie „Na plan pierwszy wysuwa się tutaj seks , ale celebrowany jest on z regułami Wielkiej Miłości.”[20]   

Cykl powieści Świetlickiego o mistrzu określa się różnie; np. jako kryminał dygresyjny, quasi kryminał, podszyty ironią, grą z czytelnikiem. Piszę się o nich, że proponują rodzaj zamierzonej parodii z czarnego kryminału z jego schematami, regułami i pretensjami literackimi. Parodia, jeśli zostaniemy przy tym terminie, jest czymś więcej niż tylko rodzajem prześmiewczej zabawy, ale „parodia stanowi odchylenie od normy literackie , a zarazem uwzględnienie tejże normy w formie materiału zinterioryzowanego”[21] Parodia dotyczy też cech postaci, ich wzorców i odniesień kulturowych i literackich, detektyw zwykle jest w nich przedstawiany jako nadzwyczajnie aktywny self-men. Pociągający swoim wyglądem lub stylem życia, prowadzący inteligentnie i brawurowo śledztwo, wzbudza więc jeśli już nie sympatię czytelników, to przynajmniej zaciekawienie. Tymczasem mistrz to abnegat i alkoholik, swoje śledcze czynności wykonuje powoli i od niechcenia, prawie bezwolnie. Mistrz z suką spaceruje w stronę Plant, mistrz przemierzający stałą trasę między Biurem a Pięknym Psem, zanurza się w oniryczną przestrzeń miasta. Znika i pojawia się, coraz bardziej skazany przez czas na komentarz „utył, spuchł, wyłysiał”. Świetlicki bywa też złośliwy i zabawnie stronniczy, kiedy opisuje ucieczkę mistrza (należałoby napisać przymusowy wyjazd) do Warszawy i portretuje życie w tym mieście i zachowania jego mieszkańców. Oględnie mówiąc, nie jest to pochlebny wizerunek. Jak przystało na pisarza krakowskiego.

Krytycy trzech kryminałów (tytuły: Dwanaście, Trzynaście i Jedenaście), tworzących cykl o mistrzu, odnieśli się do tych powieści różnie, narzekano na fabułę, nudę i brak właściwie rozpisanej intrygi kryminalnej. Inni recenzenci, próbując uporać się z zaproponowaną przez Świetlickiego formą literacką, zaczęli używać określenia „metafizyczna powieść kryminalna”. Wiadomo, że określenie metafizyka nic konkretnego w tym kontekście nie oznacza, oprócz jednego, że znaczenie tego kryminału jest ukryte i że i dotyczy prawd fundamentalnych. Skoro zatem mowa o filozofii, to ja też skorzystam z tego przywileju czytelnika, jakim jest chęć nazwania książek Świetlickiego. Są dla mnie poetycką zabawą, rodzajem przekomarzania się ze schematami kryminałów. Niektórzy twierdzą, ze poeci nie powinni pisać kryminałów, może mają rację. A z drugiej strony, fakt, że powieści te są rozpisane na serialowe plany, że zostały w nich złamane reguły czasu i otwarte przejścia między światami i widmami niewątpliwie intrygują czytelnika. Wchodzi w te labirynty, potyka się, zawraca i znowu wędruje między knajpami, by chwiejącym się krokiem przemierzać ulice Krakowa, które stają się jakąś metaforą końca znanego nam świata. Opis takiego rozchwianego, częściowo onirycznego świata pozwala dłużej zatrzymać kadr albo na mistrzu albo na otoczeniu, które składa się z różnych bohaterów, pochłoniętych swoim życiem. Jedni pojawiają się na drodze mistrza dłużej, inni znikają po zagraniu swojej roli. Tak jak to się przydarzyło femme fatale knajp krakowskich „Ćma wyjeżdża i już raczej w tej historii się nie pojawi. Smutne?”[22] Tak smakując, odbierając i kwalifikując te quasi powieści kryminalne, znajduję w nich oprócz garści anegdot i aktualnych politycznie i kulturowo komentarzy o miastach i ludziach, ciekawie ułożoną mozaikę języków. A także mistrza, który rozpaczliwie, codziennie walczy z zalewającym go „światem”, co również ujawnia się w języku. Mistrz mówi mało, rozmawia jeszcze mniej, ale słucha i słyszy rozmawiających i tych, którzy próbują się z nim porozumieć. Lubi mistrz swoje dialogi z suką, w których wszystko jest jasne, uporządkowane i idiomatyczne.

Pijąc alkohol i dedukując mistrz podejmował swoje obowiązki detektywistyczne, które oprócz spacerów z suką stanowiły impuls, który chronił mistrza przed całkowitym samounicestwieniem się. „Nie mogę umrzeć, zanim tego nie wyjaśnię […]Mistrz niby coś robił, ale tak naprawdę nie robił niczego. […] Póki mistrz  nie wyjaśnił sprawy śmierci, miał prawo żyć”[23] Dla mistrza być detektywem oznaczało żyć, a więc aktywizować się i to na jego warunkach, z zachowaniem odpowiedniego dystansu poznawczego i emocjonalnego. Dlaczego mistrz jest mistrzem jest na przekór wszystkim konotacjom i wyobrażeniom, jakie wiążą się z tym pojęciem? Jak sam ironicznie stwierdza „[…] na szczęście jest to mistrz pisany z małej litery, co w pewnym sensie oddaje stan jego mistrzostwa.”[24] Mistrz odbiega od rozpowszechnionego w mediach wizerunku detektywa i autor musiał zadać sobie sporo trudu, by nakreślić tak groteskowy i dziwaczny portret anty-detektywa. Sądzę, ze uczynił to celowo, by między innymi uświadomić czytelnikowi jak bardzo uzależniony jest od masowej wyobraźni, która obejmuje obraz i znak. Na przykład stare, zniszczone szaro-czarne ubranie mistrza będzie odczytane jako wyraz ubóstwa i zaniedbania, a nie jako wybór. Paradoks nowoczesności -jeden z wielu- polega na tym, że hołduje się indywidualności, a jednocześnie osadza się ją w ramy medialnych symboli i tak interpretuje[25]. Wyjaśnia ten pozorny paradoks Sloderijk pisząc „W tej nowej masie jest się masą jako jednostka. W konsekwencji dzisiejsze lub, jeśli ktoś woli, ponowoczesne społeczeństwa nie orientują się już głównie na cielesne doświadczenie siebie samych, lecz obserwują siebie poprzez medialne symbole, poprzez dyskursy, mody, programy i preferowane wartości. W tym właśnie ma systemową podstawę indywidualizm masowy naszej epoki.”[26] Przytoczony fragment z tekstu niemieckiego filozofa „Pogarda mas” ma kluczowe znaczenie dla przyjętego przeze mnie projektu badań. Wskazuje on na najważniejszą i najbardziej etycznie doniosłą cechę nowoczesności; tj. zapośredniczenie oceny siebie i innych przez medialne symbole. Biorąc pod uwagę te instrumentalne znaczenie tej cechy, można domyśleć się, że Świetlicki i Grzegorzewska starali się świadomie „grać” tym kulturowym doświadczeniem. Świetlicki parodiując i zarazem odsłaniając kulisy tego teatru pacynek kreśli anty-portret bohatera, czyli mistrza. Grzegorzewska przerysowując swoje postaci, nakładając na nich liczne maski pop kultury i odwołuje się do komiksu, pulpowej literatury, telenoweli itp. W ten sposób interesujący nas autorzy stworzyli swoje własne powieści kryminalne, które można różnie odczytać, np. wybierając jedne wątki, czy śledząc wybraną historię, która u Grzegorzewskiej zaczyna się od nowa i zawsze jest  ona inaczej opisana. Nawiązując do rozpowszechnionych wyobrażeń i je przerysowując na temat seksu, miłości, zagadek kryminalnych, przemocy, brutalności, samotności, depresji czy autodestrukcji. Mistrz pojawia się jako postać tak osobna, że aż trudno ją skonfrontować z medialnym idolem detektywa, a Julia jest poniekąd symbolem najbardziej rozpowszechnionych medianie symboli. Można przeciwstawić cechy mistrza z postawą Julii, ale też odnaleźć w tych postaciach , ich opisie zarzewie  pisarskiego buntu skierowanego przeciwko utartym  standardom i schematom powieści kryminalnych. Świetlicki i Grzegorzewski wybrali różne drogi, by zdystansować się wobec wspomnianych schematów. Świetlicki wybrał taką literacką formę, która jest  parodią kryminału, morderstwa i detektywa. Mistrza prześladuje „Nic”. „Różnie to Nic mistrz nazywał. Albo Świat, albo Polska, albo Ludzie, albo Społeczeństwo albo Szatan, albo Urząd. Albo Złe.”[27] To Nic ma swoje znaczenie, bo skoro  żyjemy w kulturze masowej to czerpiemy z niej jedną z dwóch postaw: estetyczną albo etyczną. Pierwsza wskazuje na wybory oparte na tym, co się podoba (robię to, co chcę i kupuję to, na co mam ochotę) i druga, odwołująca się do jakiś ludzkich, podstawowych wartości, które powinny determinować te wybory. Postawę estetyczną reprezentuje Julia i mistrz w życiu prywatnym – żyją tak jak chcą (Julia) lub też jak mogą żyć (mistrz). Postawa etyczna i świadomość zobowiązań, wynikających z przyjętego śledztwa, pojawia się w ich życiu zawodowym. Ten jasny podział preferencji i motywów działania wskazuje na dwuznaczność tych postaci, ich pewną nieuchwytność w próbie dokonania jednoznacznych ocen. Mistrz i Julia wykraczają poza medialne symbole, chociaż się z nimi konfrontują – mistrz przez abnegację, Julia przez zachowania narcystyczne.

Julia Dobrowolska jest symbolem kobiety wyzwolonej i niezależnej. Julia znakomicie radzi sobie z rozwiązywaniem zagadek kryminalnych, ale ani nie chce ani nie usiłuje uporządkować swojego życia emocjonalnego życia, nad którym ciąży traumatyczne wydarzenie z młodości. Julia jest socjopatką z typową, narcystyczną osobowością, która nadmiernie pije i za dużo pali. Jednocześnie Julia jest kobietą nowoczesną, co oznacza, że nikogo się nie boi, od nikogo nie jest uzależniona, sama wybrała swoją karierę i realizuje ją na własnych zasadach. Pracoholizm Julii jest symptomem jej zaangażowania i sprawności, ale też ucieczką od codziennej banalności. Sama wybiera sobie mężczyzn-partnerów, lubi też samodzielnie prowadzić śledztwo, przy tym uważa, ze wszystkie środki są dozwolone, jeśli prowadzą do odkrycia sprawcy zbrodni. Ma pieniądze, odnosi sukcesy jako prywatny detektyw i jako kobieta, a mimo to nie jest szczęśliwa. To określenie „szczęśliwa” jest trochę naiwne i trochę banalne, niemniej jednak Julia nie potrafi uporać się z własnymi emocjami, na co wpływ miały wydarzenia z jej młodości. Rysa ta będzie przez Grzegorzewską na różny sposób eksploatowana, ponieważ pozwala ona na prowadzenie podwójnej gry z kryminałem i jego możliwymi wersjami sensacyjnymi, romansowymi, groteskowymi, parodiami, zapożyczeniami i grą z językiem. Gra, o której wspomniałam dotyczy, zarówno samego podgatunku, jakim jest kryminał oraz kultury masowej. Myślę, że autorce chodzi o napisanie książek, których największą zaletą nie jest opowiadana historia, ale oryginalny sposób, w jaki jest ona opowiedziana.  Odnoszę przy tym wrażenie, że obydwoje pisarze krakowscy nie tyle chcieli zapoznać czytelnika z ciekawą fabułą kryminalną, ile rozwinąć w nim wyobraźnię kryminalną. A ta ostatnia jest nie tylko odtwarzana w kryminałach, ale również tworzona. Dzięki rozbudzonej wyobraźni dochodzi przy lekturze tego rodzaju powieści „[…] do zacierania granicy między fikcją a rzeczywistością, między fikcją a dokumentem, między oglądaniem czegoś a uczestniczeniem w czymś bezpośrednio […].”[28] Zwykle pisząc o wyobraźni podkreśla się znaczenie emocji, pragnień i żądz, bagatelizując czynniki poznawcze. Wyobraźnia kryminalna związana jest z emocjami, ale też z potrzebą zrozumienia i oceny wszystkich działań i procedur, podjętych w ramach śledztwa. Moment medialnego celebrowania i estetyzowania agresji nie obejmuje funkcji wyobraźni kryminalnej, pomijając sam fakt, że istnieją trzy zasadnicze tropy powieści kryminalnej, podsumowane przez Czubaja:1.jest ona świadectwem wyobrażeń społecznych, 2.jest wyznaniem epistemologicznym; przywrócenia porządku, zażegnania chaosu, jakim jest zbrodnia, 3. co zapewnia Rozum i uniwersalne zasady logiki[29]. Wyobraźnia kryminalna wiąże je wszystkie ze sobą, dając czytelnikowi możliwość przeżywania (emocje), uczestniczenia (przygoda) i krytycznego oglądu (poznanie i ocena).

Mistrz i Julia Dobrowolska nie byli skazani na samotność, obydwoje mieli za sobą stałe, małżeńskie związki. Małżeństwo Julii trwało krótko, niczego nie rozwiązało w jej życiu, może tylko bardziej je skomplikowało. Grzegorzewska w każdym kolejnym tomie nadaje jej nową tożsamość i wymyśla krąg coraz to bardziej mrocznych, krwawych przygód, oddalonych od biura Dobrowolskiej na Zwierzynieckiej z secesyjnym żyrandolem. Nie chodzi autorce o zachowanie jakieś spójności czy prawdopodobieństwo takich przygód, ale o stworzenie serii wciągających książek trochę kiczowatych, trochę wulgarnych, okraszonych dużą dawką przemocy i erotyzmu. Z serią postaci takich jak Wiktor, Tomek, Aron i Profesor, z przestępstwami na osiedlu krakowskim, z grupą archeologów w małej, greckiej miejscowości czy strasznej historii z wykorzystaniem dzieci oraz ich mordowaniem przez kobietę z mnogą osobowością. Grzegorzewska może irytować tą swoją zamierzoną kiczowatością, ale może też fascynować tworzeniem wciąż nowych form opowieści. Złożonych z reportażu, dokumentu, pamiętnika (dziennika), baśni-snu, raportów policyjnych, przenosząc Julię, a wraz nią czytelnika, do innych kręgów piekła ludzkich zbrodni. Doświadczając zła w swoim życiu zawodowym, Julia sama zaczyna być agresywna, atakuje, rani, bije, pomijając jej ostry język. Zdarzają się momenty, kiedy Julia nieruchomieje, traci kontakt ze światem zewnętrznym, popada w stupor, przestaje odczuwać bodźce zewnętrzne. Może to koszty emocjonalnej walki, jaką Julia toczy ze sobą a pośrednio z mężem, z Profesorem. Aron i Łukasz (brat przyrodni) to najbliżsi mężczyźni, z pierwszym się roztaje, „Nie ufam ci. A ty nie ufasz mnie. I słusznie. Ciągle próbowalibyśmy się pozabijać. I komuś by się  to w końcu udało.”[30]. Jej relacje z bratem przyrodnim, niezależnie od łączącej ich namiętności, przebiegają na granicy przemocy, osaczenia, intryg, kłamstwa, walki, zagrożenia i ucieczki. Prywatne życie Julii w każdym tomie toczy się innym trybem, a ona sama i jej związki z tymi samymi mężczyznami przebiegają należą już do innej historii, innej przygody kryminalnej. W każdym kolejnym tomie Julia traci swoją poprzednią tożsamość (która też była mgławicowa) i zyskuje kolejne, by je utracić czy wręcz wymienić. Julia rzadko zastanawia się nad swoim życiem, ale bywa, że jest do tego zmuszona przez różne okoliczności, „Jestem potworem. Zasłużyłam na to, co mnie spotkało. Moja wina.[…] Tylko moja.”[31] Jako detektyw Julia jest osobą działającą samodzielnie, atakuje i broni się w przekonaniu, że opanowanie sztuki walki zabezpiecza ją dostatecznie przed przestępcami. Myśli logicznie, błyskawicznie wyciąga wnioski, analizuje szczegóły i wiążą je ze sobą tak, by krok po roku dotrzeć do sprawy zbrodni i jego motywów. Jest młodą, piękną kobietą ze szramą na twarzy, lubiącą drogie i modne ubrania, wegetariańskie, gotowe fast foody, koty i przygodny seks. Jest postacią skleconą ze skrajnie różnych osobowości, jej izolacja egzystencjalna w powiązaniu z narcyzmem i zamiłowaniem do wulgaryzmów („niewyparzona buźka”) czyni z niej postać nieprzewidywalną i tym samym intrygującą. Grzegorzewska kreśli wiele rozmaitych portretów Julii, a ich wzory czerpie z różnych źródeł pop-kultury, przerysowując sytuacje, sylwetki bohaterów, sięgając swobodnie po kicz i stylistykę kryminałów klasy B i C. Zbrodnia i erotyka, inteligencja, spryt, odwaga, brawura, zadufanie we własne możliwości i tragiczne spięcia. Julia jest „Cwana, inteligentna, piękna ( lecz piękna niebanalnie), dość bezczelna, i co najlepsze, w stosowny sposób upadła.”[32]  Warto podkreślić pewną tendencję, która jest obecna między innymi w kryminałach Mroza (ich analiza nie obejmowała życia bohaterów), a mianowicie mniej czy bardziej wyraźna skłonność do autodestrukcji osób, które żyją w cieniu zbrodni: śledząc ją, badając i analizując, odkrywając. Autorzy kryminałów starają się osadzić w biografii bohaterów jakieś tragiczne wydarzenie, które wywołały u nich skłonność do autodestrukcji. Jest to widoczne w życiu Julii, mistrz natomiast sam zrezygnował z wszelkich atutów światowego życia. Jako widmo tylko czasami pojawia się na swoich ulubionych, miejskich szlakach, kręcąc głową z niesmakiem na widok takich panów Grzesiów czy Wiesiów: modnych, podfarbowanych, światowych, będących trendy.

2. Portret detektywa z telenoweli

„Mistrz nie bał się wcale […] Mistrz w tej chwili wiedział już doskonale, jak skończy sie ostatni odcinek serialu” (Jedenaście, s.208)

„Julia opanowała drżenie. Nie może zginąć w taki sposób. Kompletnie bez sensu. Nielogicznie. Nie może dać się zabić w innej historii. Bo to nie jest jej historia. Ona znalazła się tu przez cholerny przypadek. To zupełnie inny odcinek innego serialu kryminalnego z innymi bohaterami, o innym profilu, przeznaczony dla innego widza. Ona występuje tu tylko gościnnie. I nie może zginąć.” (Noc z czwartku na niedzielę, s.210)

Spróbujmy zrekonstruować wydarzenia: mistrz jako detektyw zajmuje się sprawą śmierci doktora, który był dla niego wzorem kompanem i kolegą. To było trudne, żmudne i prawie bezowocne śledztwo. W końcu doszło do spotkania w domku nieżyjącego doktora z lekarzem, który wyznał w sposób „delikatny i skromny” jak chciał pozbyć się profesora Fiuta za pomocą fałszywych zeznań doktora, który asystował przy operacji dokonanej przez Fiuta. Pod wpływem szantażu doktor miał stwierdzić że profesor wykonując operację był pijany. Na skutek czego zmarł ojciec dwóch braci, a rozmówca mistrza przyznał się, że skoro doktór nie chciał zeznawać przeciwko profesorowi, to należało go zabić przez jednego z braci. Który do alkoholu wrzucił truciznę, dostarczoną przez wspomnianego lekarza, w reakcji na to zabójstwo przez otrucie, starszy brat zabił młodszego, o co postarał się skromny i delikatny rozmówca mistrza. I kiedy już wszystko zostało powiedziane i wyjaśnione, wówczas mistrz zabił tego, który sprowokował te wszystkie morderstwa „W czasie rozmowy, gestykulując natrafił na właściwy przedmiot ( tzn. pogrzebacz)[…] Teraz uderzył. A potem uderzył jeszcze raz. Trzeci raz nie trzeba było uderzać.”[33] Mistrz nie był mordercą, nigdy nie odczuwał takiej potrzeby, on jedynie uczynił zadość sprawiedliwości. Julia ze swoim temperamentem i pewnością siebie nie była w stanie kontrolować swoich emocji, ani powstrzymać się od aktów agresji. „Ręka jej nie drgnęła, gdy ćwiartowała marynarza.”[34] Mistrz zabija w imię sprawiedliwości człowieka, którego żaden sąd by nie oskarżył, ponieważ działał w cieniu, likwidując jedyny, obciążający go dowód. Czy miał do tego prawo? – czy jako przyjaciel doktora, czy jako detektyw? Mistrz poznał wszystkie tajniki, które doprowadziły do morderstwa dwóch osób. Czy ktokolwiek może wyręczać organ sprawiedliwości w takich sprawach, nawet wtedy, kiedy z pewnością prawdziwi mordercy unikną kary? Czy jako przyjaciel ma mistrz zobowiązania wobec zmarłego doktora? Oczywiście, powinien wyjaśnić przyczynę jego śmierci pod warunkiem, że nie kieruje nim chęć zemsty, ale sprawiedliwości. Zostawmy na chwilę mistrza z uniesionym pogrzebaczem i zajmijmy się Julią oraz jej relacjami z ludźmi. Nie wgłębiając się w psychologię, Julia utożsamia się z pracą detektywa, a konkretnie z tym stanem emocjonalnego napięcia, jakie wywołuje kolejna tajemnica zbrodni. Ekscytują ją zarówno wszystkie działania związane z identyfikacją sprawcy zbrodni jak i mozolne szukanie motywów i układanie ich w spójną całość. Dlaczego to zajęcie jest tak bardzo absorbujące dla młodej kobiety, absolwentki psychologii? Przypuszczam, że z kilku powodów: nie wiąże się z rutyną, ze schematem działania, wymaga kreatywności, inwencji, wyobraźni kryminalnej, wolności i … nie grozi banalnym życiem. Daje jej możliwość udowodnia sobie i światu, że jest najlepsza i może wszystkich pokonać zarówno fizycznie jak i intelektualnie. Dlatego wdaje się w bójki, prowokuje, zastawia pułapki, atakuje słownie z pewnością siebie, która kontrastuje z jej drobną figurą. Stosunek Julii do ludzi, z którymi jest związana przypomina relacje przestępców z tymi, którzy ich poszukują, śledzą czy przesłuchują. Ponieważ pozbawiony jest stałych, pozytywnych więzi: przyjaźni, zaufania, lojalności czy miłości. Dotyczy to nie tylko jej rodziny, ale też kochanków oraz Arona (męża) i Wiktora (kochanka, powiernika). Strategia mylnych tropów, znajduje w prywatnym życiu Julii pełne zastosowanie a jej agresja praktycznie jest skierowana wobec wszystkich. Dla Julii- detektywa życie jest nudne i bezwartościowe bez trupów, zbrodni, walki i bez rywalizacji, co stanowi jej życiową dewizę także  wżyciu prywatnym.

Mistrz zabija, bo musi i jest to wyjątkowa sytuacja, Julia atakuje ludzi, bo nie potrafi kontrolować swojej agresji. Stanowi ona jeden z powodów, dla których bycie detektywem traktuje jako swoje powołanie i zawód. Obydwoje są samotni i skazują siebie na autodestrukcję, ale z innych powodów. Mistrz, jak się wydaje, wybrał dystans i abnegację jako najlepszy sposób na prowadzenie życia osobnego, ograniczonego do kilku podstawowych czynności. Z pewnością postawa ta nie wynikała ani z heroicznego buntu, ani z etycznych pobudek do życia w ascezie. Raczej z chęci usunięcia się w cień, prowadzenia widmowego żywota bez złudzeń i rozczarowań, jakie przynosi ze sobą mała stabilizacja. Jako detektyw-bardziej z życiowej konieczności niż z wyboru – mistrz nieśpiesznie spotyka się z ludźmi, by uzyskać niezbędne informacje, ale głównie siedzi przy barze czy przy swoim stoliku popijając i układając sobie w głowie scenariusz zbrodni. Mistrz nie jest akrobatą w swoim zawodzie, nie liczy na oklaski, raczej na niewygórowane honorarium. Jako bywalec knajp, gdzie jest raczej głośno, słucha, co i jak (to jak ma ogromne znaczenie dla poznania kim ktoś jest i kim pragnie być dla innych) ludzie mówią, przygląda się ich postawom, domyśla się ich intencji, obserwuje kult swojego ego. Ten rodzaj psychologii postaci (mimowolnej, można dopowiedzieć) okazuje się jedynym narzędziem, wspomagającym wysiłku detektywistycznego mistrza. „Wie pani, ludzie potrafią doskonale celebrować to, co w życiu zrobili.[…] Ja tego nie umiem. Nie umiem wcale pielęgnować swojego ego. Mam taki defekt”[35]. Mistrz, który wcale nie chce być mistrzem, detektyw, który wcale nie chce być w swojej pracy mistrzem i w końcu człowiek, który nie pielęgnuje swojego ego. Czyli, ani sam siebie nie dowartościowuje, ani też nie pragnie uznania ze strony innych, chociaż wyjątkiem był doktor. Od niego spodziewał się akceptacji. Spróbujmy zastanowić się nad tym ego, bo niewątpliwie prowadzi ono do prostej konstatacji- zaniedbując swoje ego, mistrz zaniedbał siebie. Czy miał do tego prawo? Z punktu widzenia etyki zapewne i psychologii, człowiek nie powinien akceptować swoich słabości, nie starając się jednocześnie o to, by je pokonać. Czy jednak słabości mistrza mają znaczenie dla jego kompetencji jako detektywa? Dzięki jakim cechom charakteru mistrz rozwiązywał zagadki kryminalne? W jakim stopniu jego alkoholizm i abnegacja przyczyniły się do tego, że mistrz dostawał na karteczkach zlecenia? Zdolności dedukcyjne wspierane przez wyobraźnię kryminalną stanowią osobisty warsztat detektywa. Decydują o jego umiejętnościach, skuteczności i wyborze odpowiedniej strategii. Samotność detektywa i jego zdystansowanie się wobec społeczeństwa (utartych schematów myślenia, życia, komunikacji i działania) pozwala mu rozwiązywać tajemnice, kryjące się za konkretnymi zbrodniami. Mistrz nie przywykł myśleć tak samo jak inni, wybiera w życiu swoje drogi, tym samym żyje, myśli i działa w sposób niezależny. To pozwala mu na kontakt z różnymi ludźmi, poznanie ich sposobu myślenia i wartościowania, bez zbędnych uprzedzeń. Mistrz pozostaje w konflikcie z innymi, ale się od nich dystansuje. Co pozwala mu na przekroczenie pewnych utrwalonych konwencji myślenia i życia. Nowoczesność mistrza jako detektywa opiera się nie tylko na jego abnegacji, ale również na rezygnacji z ego, które skupia się na celebrowaniu własnego ja. A ponieważ mistrz jest bohaterem powieści, którą chętnie określa się jako parodię kryminału, to i mistrz-detektyw i jego nowoczesność w jakimś stopniu podlegają stanowią odchylenie od normy.

O ile mistrz wybierając stan mimikry posiada w sobie potencjał bycia nowoczesnym, to z kolei Julia ze swoim skomplikowanym życiorysem nie jest w stanie zaakceptować swojego prywatnego życia. Właściwie nieustannie wypiera się siebie, wybierając jakieś doraźne maski i nie radząc sobie w życiu, w przeciwieństwie do swojej pracy, gdzie odnosi sukcesy. Na trzy momenty warto (związane z jej literackim portretem) zwrócić uwagę, Julia jest postacią skomponowaną z przeciwstawnych cech, pragnień i wyborów. Jej portret został tak nakreślony, by raził swoją kiczowatością, wulgarnością i zarazem intrygował swoją kreatywnością. Wszyscy mężczyźni Julii są w niej zakochani, pożądają ją łącznie z Wiktorem, zdeklarowanym homoseksualistą. Julia nie waha się przed najbardziej ryzykownymi posunięciami, jej brawura i sposób działania imponują nawet oficerom policji, jej dociekliwość intelektualna przynosi ze sobą zawsze dobrze przemyślane scenariusze zbrodni. A zatem te kontrasty osobowościowe; między silną, odważną, inteligentną i niezależną kobietą a jej prywatnymi zmorami, obsesjami i skłonnością do autodestrukcji stanowią lejtmotyw współczesnych, kryminalnych telenoweli. Julia całą swoją energię kieruje w stronę śledztwa, przy tym nie radzi sobie z własnymi emocjami, co prowadzi do załamań, do przemocy, uzależnienia od alkoholu lub narkotyków, zdrad i do rozstania z kolejnym partnerem. Przy okazji prowadzonych spraw Julia próbuje odpowiedzi na pytanie o istotę zła. „A jeśli liczyła, że to spotkanie coś jej wyjaśni i pomoże zrozumieć istotę zła, to się pomyliła.”[36]

Julia jest zatem nowoczesną kobietą (tj. odpowiada wyobrażeniom o nowoczesnej kobiecie) i nowoczesnym detektywem tak szeroko eksponowanym w telenowelach. Z jej sukcesem zawodowym i osobistym dramatem kobiety nie tyle niespełnionej, ile wciąż oczekującej na spełnienie. Ponosi klęski, ale dalej walczy „Wsiadłam i ruszyłam w drogę[…].niespodziewanie ogarnęło mnie uczucie zbliżone do radości […]. Byłam wolna, bezpieczna, rozpoczynałam nowe życie.”[37] Zadajmy jeszcze pytanie o nowoczesne doświadczania zła przez detektywów i to w podwójnym wymiarze; zła, które ścigają i zła, które rykoszetem odbija się na ich życiu psychicznym i emocjonalnym. W przeciwieństwie do większości ludzi, detektyw spotyka się bezpośrednio ze złem, przemocą i cierpieniem, wędrując po mieście i rozmawiając z mieszkańcami dzielnic bogatych i biednych, poznaje ludzką podłość, głupotę, mściwość. Kreśli znaną (nazwy ulic, charakterystyczne budynki, znane punkty) i jednocześnie nieznaną mapę miasta (miejsca przemocy, zbrodni, kradzieży, obcości i zagubienia). Detektyw skazany jest na obcowanie ze złem w jego różnych postaciach A spotkania te sprawiają, że łatwo popada się w depresję lub w agresję, a wtedy ulgę przynosi nikotyna, środki psychotropowe, narkotyki, a przede wszystkim alkohol. Pije się go po to, by na chwilę uwolnić się od tych wszystkich macek zła, pije się też dlatego, żeby zapomnieć o obrazie rozszarpanych ciał ofiar, oglądanych w prosektorium. Detektyw  musi zagłębić się w mechanizm zbrodni, co zostawia ślady w jego psychice i odbija się na jego stanie równowagi emocjonalnej. „Doświadczenie zetknięcia ze zbrodnia z jednej strony tę chorobę powoduje (tj. depresję, skłonność do autodestrukcji), ale z drugiej stawanie się detektywem stanowi formę terapii.”[38] Przypomnijmy mistrza, który żyje dopóki nie rozwiąże zagadki. Potem staje się znowu widmem. Julia utożsamia się z tym zawodem, ponieważ wtedy czuje się w swoim żywiole. Być może obydwoje: mistrz i Julia, uciekając przed nijakością życia w tłumie w zawodzie detektywa widzą jedyną szansę, by zaistnieć. Skrajne rozchwianie emocjonalne, pewna wyraźna destabilizacja psychiczna, prześladująca w życiu prywatnym mistrza i Julię ulega zawieszeniu w ich pracy. Skupiając się na zbrodni i zbrodniarzu, oddalają się bohaterowie od siebie, od swoich prywatnych lęków, obsesji czy chronicznego poczucia rozkładu (mistrz).

Czy fakt, że mistrz i Julia są przede wszystkim postaciami popkultury, może zapewnić im wierne towarzystwo czytelników?  Zaintrygowała mnie postać mistrza ze względu na jego kompletną abnegację, przypominającą sytuację Diogenesa. Z tym zastrzeżeniem, że mistrz niczego nie robił na pokaz, nie był to z jego strony ani gest protestu ani deklaracja. Mistrz po prostu tak żyje i nie chce ani celebrować ani obnosić się ze swoim ego. Chce napić się wódki, kawy i czasami zjeść obiad, pójść na spacer z suką, kiedyś chciał przebywać w towarzystwie doktora. Mistrz i Julia mają za sobą pracę w telewizji, on jako młodociany aktor, ona jako wystrojona detektyw- asystentka Wiktora. Obydwoje traktują te zajęcia jako incydent w ich życiu, który ma znaczenie dla innych, ale nie dla nich. I to też ich wyróżnia na tle innych, zafascynowanych światem idoli i celebrytów.

Julia potrafi korzystać z broni i często do niej sięga w Kamiennej nocy, mistrz nigdy nie sięgał po takie środki, ale też jego praca była ograniczona do koniecznych rozmów i długich deliberacji z kieliszkiem w ręku. Zło dla mistrza miało szerszy, metafizyczny charakter i obejmowało całą przestrzeń  zmian, jaka zachodzi w ludziach i w mieście, które staje coraz bardziej jarmarkiem próżności, tymczasowości i banalności. Dla Julii to jest czas swobody, auto-kreatywności, przygody. Zawsze oznacza  czas przyszły „Nie, nie interesuje mnie co było. Nie buduję hipotez na temat tego, jak mogłoby wyglądać moje życie, gdyby w nim zmienić taki lub inny czynnik.”[39]Mistrz też nie ogląda się za siebie, wciąż podkreśla, że ma słabą pamięć, ale w istocie swoja historie zamknął w walizce, nie chcąc obciążać się wspomnieniami. Nie wynika to z rozsądku, raczej jest konsekwencja tego stanu, który Giddens nazwał izolacją egzystencjalną. Ani mistrz ani Julia, z różnych pobudek, nie chcą w rzeczywistości wytrzeźwieć tj. krytycznie przyjrzeć się swojemu życiu. To im pozwala zachować cienką równowagę między żywiołem życia a wegetacją. Wegetacja widma w przypadku mistrza i życiem Julii, które samo dla siebie staje się zagrożeniem.

3. Detektywi :mistrz i Julia Dobrowolska jako figury nowoczesności

Zanim przejdę do ostatniej części tego wykładu i postaram się wskazać na te cechy nowoczesnego detektywa, które charakteryzują mistrza i Julię za Justyną Tuszyńską przypomnę pięcioskładnikową skalę, na której można umieścić cechy, kompetencje i zawodowe w stosunku do punktów krańcowych. Są to kolejno: 1.dociekliwość intelektualna, niezależność myślenia i otwartość na doświadczenia-na drugim końcu: zamkniętość umysłowa i brak wyobraźni, 2.sumienność, niezawodność, niedbałość, brak wytrwałości, 3.ekstrawersja – zdolność do czytania kontekstów społecznych, do nawiązywania kontaktów – na drugim końcu – inwersja, 4.sympatyczność, określaną jako społeczne nastawienie na innych, empatia-na drugim końcu: wrogość, 5.neurotyczność, lęk emocjonalny – na drugim końcu: stabilność emocjonalna, kontrola nad emocjami. „Jak łatwo zauważyć –zaznacza Tuszyńska- klasyczny detektyw będzie miał cechy krańcowe na tej skali: najwyższą dociekliwość intelektualną, niezawodność, ukierunkowanie na cel […] zdolność  nawiązywania kontaktów i wreszcie niezłomną niemal stabilność emocjonalną.”[40] Dodajmy za autorką, że „Destabilizacja psychiczna detektywa stała się {..] utrwalonym wariantem przekształcenia postaci,  […]”.[41] Co w pełni potwierdza się przypadek mistrza i Julii. Gdyby można było zaproponować własną skalę z wyodrębnieniem nowoczesnych cech detektywa tzn. takich, które są w jakimś stopniu odbiciem anomii współczesnego społeczeństwa masowego, sieciowego i ryzyka oraz kulturowych wzorców (bohater nowoczesny i konserwatywny). Z jednej strony: 1.auto kreatywność, dociekliwość intelektualna i sumienność, 2.zdolność do rozumienia różnych obszarów rzeczywistości i ich ciągła weryfikacja, 3,obrona swojej wolności, 4.odrzucenie stałych ram tożsamości i autobiograficznej podmiotowości, 5.neurotyczność, depresja, rozchwianie emocjonalne, niemożność pozostania w trwałym związku, alkohol, nikotyna, przygodny seks. Detektyw musi być postacią złożoną z przeciwstawnych cech, postacią wymykającą się schematom i tym samym projektującym pewien styl „przetrwania”. Przetrwania indywidualnego, jak mawiała Julia Dobrowolska, na własnych warunkach. O ile wydawało się, że jest to program minimum mistrza, to w Kamiennej nocy Julia wyznaje „Przeżyć. Taki mam plan.”( s.395)

Spróbujmy zatem rozwinąć trzy charakterystyczne symptomy nowoczesności, o których pisał Giddens, w nawiązaniu do życia oraz pracy mistrza i Julii. Mistrz odrzuca od siebie jakiekolwiek formy tożsamości, nie szuka ich ani w przeszłości ani też nie może i nie chce określić siebie, zamknąć w jakimś konkretnym ja. Mistrz raczej nie jest niż jest, i to nie ze względu na swój tryb życia, ale świadomą abnegację wszystkiego, co ogranicza, zamyka w jakimś narzuconym porządku. Chociaż on sam lubi chodzić tymi sami trasami, gościć w tych samych knajpach i niczego nie zmieniać w swoim życiu. Mistrz jest beznadziejnie i całkowicie niereformowalny, czego doświadczyły kobiety, które miału zamiar przywrócić ład w jego życie i w jego mieszkaniu. W ten sposób mistrz narzucił sobie izolację egzystencjalną, żyjąc poza tłumem i cieszyć się względnym spokojem i wolnością. Niekiedy mistrz spotyka się z nienawiścią albo z nieżyczliwą reprymendą, ze pije, że ma długi, że żyje i w dodatku „utył, zestarzał się i posiwiał”. Ktoś mu powtarza „już nie żyjesz”, ale mistrz o tym wie, i dlatego czuje się widmem. Po śmierci doktora i Manga Głowackiego (właściciela Biura, gdzie mistrz przesiadywał od 15 przy zarezerwowanym stoliku) mistrz nie ma znajomych, nie ma rodziny, kiedyś miał żonę, ale nawet nie pamięta jak wyglądała, jak miała na imię. Mistrz przebywa wśród ludzi, siedząc w Pięknym Psie czy w Stołecznej, stara się nie kontaktować bez potrzeby z ludźmi, i to nie dlatego, że ma jakiś skrywany uraz, po prostu zwykle ludzkie historie stają się „brzydkie i okrutne”. Mistrz nie miewa też wyrzutów sumienia, może tylko przebłyski rozczarowania, ze jego śledztwo w sprawie śmierci doktora ciągnie się już tak długo. W ogóle niczego nie ocenia w kategoriach moralnego dobra lub zła ani własnego życia, ani wydarzeń ani zbrodni, którymi się zajmował. Może ten moralny wymiar to za mało, by objąć ciężar życia swojego i cudzego? Może za łatwo przychodzą oceny, a detektyw musi przede wszystkim myśleć, rozważać, wnikać w sedno w sprawy, którą mu zlecono. Takie podejście do życia z pewnością nie sprzyja nawiązywaniem bliższych kontaktów z ludźmi, wykazania życzliwości czy empatii. W tym przypadku transformacja intymności jest oparta na prawie odruchowym dystansie mistrza w stosunku do innych. Mistrz żyje na własną miarę, nikogo nie naśladując ani nie konfrontując się z nikim. Jest to specyficzna forma egzystencji nowoczesnej, bo zaprzecza jej głównej idei, jaką jest zamierzony bunt czy protest „przeciwko”. Mistrz żyje życiem osobnym i jako anty-bohater stanowi przykład detektywa-amatora. W przeciwieństwie do niego status zawodowy Julii jest jasno określony i potwierdzony odpowiednim dyplomem. Julia posiada temperament detektywa i jego dociekliwość, w pracy jest sumienna i odpowiedzialna. Inne jej przymioty to brawura, stosowana   przemoc, posługiwanie się kamuflażem, nieufność, brak życzliwości i otwartości, ostry, często wulgarny język. Imponuje niezależnością, sukcesem i swobodą w sferze obyczajowej, emocjonalnie niezrównoważona, rani siebie i innych, traci nie tylko stabilizację życiową, ale też przyjmuje różne maski i różne tożsamości. Mała, drobna kobieta rozgrywa swoje bitwy i interesy w świecie męskim, a przy tym cierpi, męczy się, zapada w stupor. Julia składa się z kontrastów, wszystkie jej atuty na jednym polu zostają zastąpione klęskami na innym. U Julii zarówno izolacja egzystencjalna, utrata jednostkowej tożsamości jak i transformacja intymności zaznaczają się wyraźniej niż to miało miejsce w przypadku mistrza. Dialektyka nowoczesności – rozpięta między masowym społeczeństwem a masową jednostką staje się wtedy dopiero uchwytna, kiedy się ją przekroczy. Ani Julia ani mistrz nie mogą zmieścić w tej sieci, rozpiętej a między masowym społeczeństwem a umasowioną jednostką.  Co nie znaczy, że para interesujących nas detektywów jest szczęśliwa, mistrz pragnie tylko spokoju, popijając ulubioną whisky ze szklaneczki, a Julia wie, że będzie musiała jak zwykle walczyć- ze sobą i z innymi i może dlatego jest tak dobrym detektywem.

Post-nowoczesność wyraża się między innymi w wyborach, które skażone są ryzykiem, ale bez których każdemu grozi masowa indywidualność. Zawód i umiejętności detektywa wymagają dociekliwości, zaangażowania wyobraźni, które prowadzą do eidetycznego oglądu świata. Jego odkrycie domaga się od detektywa przełamania pewnych utartych standardów myślenia instrumentalnego, odwagi wykraczającej poza poczucie bezpieczeństwa. Detektyw łączy w sobie dwa, krańcowo różne symbole: idola literatury popularnej z człowiekiem racjonalnie myślącym. To znaczy z człowiekiem, który potrafi dotrzeć do prawdy, kierując się- jeszcze raz powtórzę za Czubajem –  Rozumem i uniwersalnymi prawami logiki.

Ten fragment wykładu specjalnie dedykuję Piotrowi D. z Krakowa, z którym często rozmawiamy o drogach i bezdrożach filozofii oraz filozofów (tych uznanych i tych zapoznanych)

Dodajmy jeszcze jedną, oryginalną postać detektywa-amatora, jaka występuje w kryminalnych przygodach filozofów, ze swej natury reprezentujących umysły spekulatywne. Wyćwiczone na filozofii języka albo na aksjologii, teorii poznania czy ontologii. Są też wśród nich przedstawiciele nurtów platońskich czy pozytywistycznych, fenomenologicznych, hermeneutycznych lub post-heglowskich i post-heideggerowskich. W sumie tworzą malowniczą krainę wysp, które mimo bliskiego sąsiedztwa pilnie strzegą  tajemnic swoich małych księstw, wywieszając flagę i ustawiając przednie straże, a za nimi heroldów, którzy by głosili sławę mieszkańców owych wysepek-księstw. A zarazem, dodajmy, żyją w przekonaniu o tym, że dysponują jedyną i niepodważalną teorią o wszystkim, co było jest i będzie-od istoty do jej możliwych emanacji. Bliskie sąsiedztwo nie pozwala na życie w ukryciu, przeciwnie tutaj wszyscy się znają, bywa, że razem świętują, spotykają się na konferencjach, wzajemnie oceniają i wchodzą do różnych komitetów, uczestniczą we wspólnych grantach i innych przedsięwzięciach. Niektórzy z nich chorują na przerost ambicji i niedosyt uznania! Tak mniej więcej zarysowane środowisko filozofów jest dla detektywa świetnym polem do inwigilacji, ale też trudnym do pełnego rozpoznania. Inteligentnie prowadzone śledztwo, wskazuje na możliwości wykorzystania wiedzy filozofów do rozwiązania zagadki. Detektyw musi być filozofem, dociekliwym, krytycznym i nieufnym wobec własnych ustaleń. Obowiązują rozum i prawa logiki, jak pisał Czubaj. Z drugiej strony detektyw wchodząc w środowisko filozofów (czy będąc jednym z nich) ma świadomość, że oprócz rozumu i intuicji, istotna jest gra, jaka prowadzi z nim przestępca. Filozof jak detektyw żyje w podwójnym świecie; w mowie i w piśmie, w myśli i w wyborze, w  świecie nauki i literatury. Niektórzy z filozofów potrafią w sposób opisać świat, sprowadzając go do kilku odkrywczych myśli i wprowadzając nowe kategorie. Ale potrafią to uczynić tak sugestywnie, że fascynują się nimi całe pokolenia (co też ten filozof miał na myśli?). W praktyce misja filozofii sprowadza się do trzech czynności: poznać, nazwać, poddać krytyce. Misja detektywa częściowo utożsamia się z nią: odkryć, poznać, odtworzyć; kto, jak i dlaczego zabił? W filozofii, niezależnie od szkoły, kierunku czy wstępnego projektu chodzi o prawdę, prawdziwy ogląd badanej rzeczywistości. Zadaniem detektywa jest odkryć ślady zbrodni, by poznać prawdę, kto jak i dlaczego zabił. Z tego punktu widzenia filozofia i powieść kryminalna odwołują się do prawdy i pokazują drogi, które do niej prowadzą. Kryminalny wymiar filozofii i ten filozoficzny wymiar powieści kryminalnej łączy prawda jako kategoria poznawcza i moralna. W kryminale gra o prawdę natrafia na różne rafy, zbudowane z ludzkiej przemyślności, sprytu, kłamstwa, intryg, podłości, nienawiści, żądzy władzy itd. Filozofowie w swoich poszukiwaniach prawdy napotykają na podwójny opór, zarówno ze strony badanej materii (języka, bytu, moralności, dzieła sztuki, kosmosu, poznania itd.) jak i z koncepcjami swoich kolegów. A ci ostatni proponują rozwiązania zgoła inne, przy okazji ujawniając niewyczerpane pokłady rozumu spekulatywnego. Filozof , który nie weźmie pod uwagę wspomnianych meandrów gry, prędzej czy później swoje chęci odkrycia prawdy potraktuje jako zaistniały fakt. Podobnie jest z detektywem, w przypadku kiedy nie podejmie on tej gry, zagubi się w gęstwinie dialektyki. Rozpostartej między dwoma formami poznania: odkryciem wszystkich możliwych tropów i przyjęciem możliwych hipotez, co do scenariusza popełnionej zbrodni. Trudności te sprawiają, że nie jest łatwo napisać kryminał, w którym obecni są filozofowie ze swoimi teoriami i one prowadzą do ujawnienia zbrodni i zbrodniarza. Lub też koncepcje te wyjaśniają tło intrygi, a w rezultacie czytelnik dowiaduje się, że umysł sprawny do uprawiania filozofii jest również zdolny do manipulowania ludźmi. Filozofia może wiec w kryminale pełnić trzy funkcje hermeneutyczne: pozwala wyjaśnić, zrozumieć i zinterpretować dany tekst (wszystko sprowadzone do znaku staje się tekstem). Dodajmy do tego czwartą, ezoteryczną funkcję, gdyż grecka filozofia wyrasta z ducha mitologii. Możliwości, jakie tkwią w związkach, wiążących kryminał z filozofią, sprowadzają się do trzech rodzajów powieści: intelektualnego thrillera lub intelektualnego kryminału ew. powieści sensacyjnej, thrillera lub kryminału ezoterycznego oraz parodii filozoficznych lub ezoterycznych kryminałów. W każdej z wymienionych wersji można spodziewać się po autorze odpowiedniej erudycji filozoficznej, talentu i wyobraźni kryminalnej oraz interesujących zwrotów akcji. Filozofia jako tło zbrodni, filozof jako jej sprawca oraz filozofia jako narzędzie interpretacji, dzięki któremu zagadka kryminalna została rozwiązana! Przy pomocy filozofa można zawiązać intrygę lub pułapkę zastawioną przez niego. Jak to ma miejsce w znakomitej powieści Macieja Miłkowskiego pt. „System Sulta”[42] Nie dochodzi w niej do zbrodni, ale do przemocy, oszustwa, pomówień i szantażu. W niebagatelnej sprawie, jaką jest ostateczny, komisyjny werdykt w tak fundamentalnej kwestii, jaką jest pytanie „Czy Bóg istnieje?” Na czele komisji stoi tytułowy Michał Sult, niespełna czterdziestoletni profesor filozofii z Krakowa,„który jest najinteligentniejszym człowiekiem w kraju.”[43] Czyż po takiej rekomendacji czytelnik może oczekiwać niezwykłych wolt umysłowych Sulta, kierowanych jego ambicjami i talentami racjonalnej perswazji. Prawdę rzekłszy książka Miłkowskiego oferuje dużo więcej, np. zręcznie przeprowadzoną krytykę na znane z historii filozofii dowody na istnienie Boga: św. Anzelma, św. Tomasza.. Pokazuje kulisy spisku i manipulacji, za którymi kryje się jeszcze inny filozof, mentor i przyjaciel Sulta. Zamówienie polityczne staje się inspiracją do zaangażowania filozofii i etyki (która jest estetyką) w rozgrywki quasi polityczne, z wykorzystaniem odpowiednich narzędzi i naginaniem ustalonych zasad. Swobodna dyskusja o charakterze intelektualnym zamienia się w pole rozgrywek prowadzonych między poszczególnymi członkami komisji, umiejętnie sterowanych przez Sulta. Którego w jakimś stopniu wodził za nos jego doradca, mentor profesor Winkler. W efekcie tych wszystkich nacisków, ambicji, podpowiedzi i kalkulacji, biedny ks. Konarski został oskarżony o to, że „para się rozbojami i szulerką”[44], a co w konsekwencji zaważyło na tym, że „komisja stwierdziła, ze Boga nie ma.”[45] Powieść ta, jeśli nawet nie jest w sensie ścisłym kryminałem, to ma jego posmak, z rozbudowaną warstwą filozofii i teologii, uczonych dysput i przepisu na farsz z canneloni. Połączony z rozważaniami o Bogu, metafizyce, istnieniu/nieistnieniu po prostu smakuje wybornie i pachnie pięknie. „Po pierwsze, pomyślał, nadziewając pierwszą rurkę szpinakiem z ricottą, nie ma powodu by sądzić że Bóg nagradza tylko wiarę, a nie inne cnoty czy uczynki.”[46] Dodajmy, że ten filozoficzny monolog ułatwia wybór odpowiedniej strategii życiowych.

Drugi filozoficzny kryminał, czy też ezoteryczny thriller jest zgoła nieprawdopodobną podróżą w głąb francuskiej i amerykańskiej szkoły języka, polityki i Klubu Logosu na czele którego stoi Wielki Protagoras, czyli Umbreto Eco. „Barthes , Foucault, Derrida, Kristeva, Searle, Sollers […] wplątani w grę francuskich i bułgarskich służb specjalnych, mafii sycylijskiej, lewicowych i prawicowych organizacji terrorystycznych. A wszystko w dyskretnym cieniu prezydenckiej kampanii wyborczej, w której naprzeciw siebie stają Giscard d” Estaing i Mitterand.”[47] Siódma, perfomatywna funkcja języka zapisana na małej karteczce, w końcu dostała się w ręce Mitteranda i zapewniła mu zwycięstwo, a fałszywa (podróbka ta była dziełem Derridy) spowodowała śmieć Brthesa, Derridy, Searle’a i jeszcze czterech innych osób. Ta siódma funkcja języka i jej magiczno-perfomatywna moc polegała na władaniu słowem, „które pozwala – jak wyjaśnia Eco – […] przekonać kogokolwiek do zrobienia czegokolwiek w jakikolwiek sytuacji.”[48]Autor snując ten główny wątek lubi też rozwijać poboczne historie związane z filozofami, ich przywarami i obsesjami, z wyprawami głównych bohaterów do Włoch i USA, po to, by w związku z prowadzonym śledztwem zmierzyć się z kolejnymi wyzwaniami. Co między innymi  prowadzi do zagubienia własnej tożsamości przez Simona Herzoga na kartach innej powieści, a to, co w jednej powieści wydaje się jasne, to staje się w drugiej ukryte czy tajemnicze, co odnosi się do postaci, wpisów czy cytatów. „Kiedy piszę, to czy naprawdę wiem, co chcę napisać? Czy tekst nie odsłania się sam sobie, w miarę jak jest formułowany?”[49] Refleksje te są pisane na marginesie dzieł filozofów, którzy są żywymi postaciami tej powieści; rozmawiają, jedzą, są uczestnikami kongresu i spotykają się w różnych miejscach i w rozmaitych celach. Każdy z nich w różnym stopniu jest zainteresowany siódmą funkcją języka, a więc pośrednio lub bezpośrednio (np. Kristeva, Searle, Derrida) wplątany w zbrodnie. Rozwiązanie zagadki kryminalnej to koniec i początek powieści, której bieg można zmienić wraz z tożsamościową zmianą jej głównego bohatera. Ta myśl, która w różnych wersjach powraca[50] ściśle jest związana z francuską szkołą językoznawstwa i semiologią. Simon Herzog, który prowadzi komisarza policji po labiryntach filozoficznych, tłumaczy ich znaczenie i kontaktuje z czołowymi przedstawicielami filozofii języka jest arcyciekawą postacią nowoczesnego detektywa[51]. O ile Salut, krakowski profesor filozofii jest kimś pośrednim między detektywem a przestępcą, to Simon  jest zmuszony do podjęcia konkretnych czynności inicjujących śledztwo. Czytelnik ze zdziwieniem musi odnotować z jednej strony jego semiologiczne zdolności w odczytywaniu znaków, a z drugiej jego umiejętności oratorskie. Ostatnia scena, kiedy Simon w obliczu śmiertelnego niebezpieczeństwa, przy pomocy „języka” rozbraja przeciwników, dowodzi przynajmniej jednego – ten młody człowiek posiadł dar posługiwania się siódmą funkcją języka. Bo przecież „Jeśli jest tak, to koniec jest w rękach jego (tj. autora) bohatera, a ten bohater to ja.” Herzog potrafi interpretować znaki w życiu społecznym, rozumie więcej z otaczającej rzeczywistości, to daje mu przewagę nad przeciętnym obserwatorem. W tym przypadku filozofia stała się bardzo praktycznym narzędziem, być może dlatego, że Simone nie traktuje siebie jako filozofa. Podobnie zresztą jak Sult, który zawsze podkreśla, ze jest tylko profesorem filozofii, a nie filozofem. Może dlatego obydwaj potrafią korzystać z filozofii jako poręcznego narzędzia w kontaktach z ludźmi, w rozumieniu znaków i ich wyjaśnieniu (a więc też w przewidywaniu wydarzeń). Czym zatem wyróżniają się  filozoficzne lub filozofujące powieści kryminalne?

Zwróciliśmy już uwagę na immanentny związek, jaki zachodzi między poszukiwaniami filozofa a śledztwem prowadzonym przez detektywa-obydwaj dążą do poznania prawdy. Spoiwem, wiążącym te czynności, jest wiedza oraz sposób myślenia, nastawiony na odkrycie i wyjaśnienia. Filozof i detektyw muszą szerzej i głębiej rozumieć rzeczywistość, czyli to, o co się obijamy – według Derridy. Chodzi o rzeczywistość znaków, dynamiczną, zdarzającą się i przejawiającą się na wiele, rozmaitych sposobów wokół nas, w nas i dla nas. Otwierając taką filozoficzną-kryminalną opowieść, wchodzimy w jej kolejne warstwy, pośrednio stając się autorami, którzy projektują losy bohaterów. Ponieważ jako czytelnicy musimy włączyć się w akcję, śledzić poczynania detektywa i je korygować. A skoro są one przede wszystkim oparte na procesach myślowych, rozpoznaniach i asocjacjach, to chcąc nie chcąc, czytelnik podejmuje się pracy filozoficznej; pytając, stawiając hipotezy, interpretując. Dobrze napisany thriller filozoficzny pozwala też na lekturę wielowarstwową, która można czytać w ramach literatury popularnej jak i wysokiej, angażującej intelektualnie czytelnika. W przypadku „Siódmej funkcji języka” Binet’a akcja toczy się jednocześnie w kilku miejscach i w kilku środowiskach: filozoficznym, politycznym, dziennikarskim, uniwersyteckim, studenckim, terrorystów, przedstawicieli mafii, żigolaków i członków Klubów Logosu. Wszystkich wiąże ze sobą siódma funkcja języka, dla jednych jest to sposób na zdobycie sławy lub władzy, dla innych na pokonanie przeciwników, dla żigolaków na wzbogacenie się. Intencje i indywidualne motywy stwarzają możliwość  opisania całego spektrum postaci, ich zachowań, postaw, intryg i kombinacji, które prowadzą do zbrodni. Równie ciekawa i intrygująca jest powieść Miłkowskiego, chociaż jej tematyka zawęża się do małej grupy osób i jednego wątku, wokół którego rozgrywa się cała akcja z jej wewnętrznymi napięciami, suspensami i psychologiczną grą, która łączy i dzieli ze sobą bohaterów tej powieści. Czym jest zatem filozofia, literatura, życie – bo ostatecznie wszystko skupia się na dociekaniach o życiu i jego znaczeniu. Filozofia stara się albo w języku albo w bycie uchwycić ten fenomen (jako stan, wydarzenie czy arche). Filozofia staje się literaturą kiedy próbuje siebie przekonać o tym, że o życiu można opowiadać zarówno przy pomocy stanów rzeczy jak i słów. Używając słów opowiadamy o życiu, a odwołując się do rzeczy, wskazujemy na formy bycia. Dopiero obejmując całość stanu rzeczy i układ słów można zrozumieć, dlaczego filozoficzne kryminały zawierają coś więcej niż tylko zagadkę kryminalną.

[1]  zob. M. Dobrzyńska, Dobrze przerysowane ( rec. z Nocy z czwartku na niedzielę), „Lampa” 2007, nr 11, s.68., P. Pustkowiak, Żaglówki i trupy, ( rec. z „Topielicy”), ” Kultura”, ( dodatek Dziennik. Gazeta Prawna}, z 2.07, 2010, a powieści kryminalne Świetlickiego zostały poddane drobiazgowej krytyce w np.w recenzjach: J. Orska, Kryminalny, ” Dekada Literacka” 2006, nr 3 oraz M. Cuber, Nauka w Krakowie, ” Nowe Książki”, 2006, nr 8, B. Dobraczyński, Antykryminał, ” Tygodnik Powszechny”2006, nr 21.

[2] K. Pilarska, Ile jest kryminału e kryminale? O samoświadomości gatunku na przykładzie Kamiennej nocy Gai Grzegorzewskiej, w; „Forum Poetyckie„, lato 2018, s.2 ( Facebook). Tekst przynajmniej z dwóch powodów godny polecenia jako rzeczowa analiza zarówno  niezwykłej formy literackiej jak i niezwykłych bohaterów, autorka tekstu zaznacza, że Grzegorzewska grając z konwencją literacką kryminału, nie powiela schematów w opisie bohatera-detektywa.

[3] j.w., s.10.

[4] M. Świetlicki, G. Grzegorzewska, Irek Grin, Orchidea, Wydaw.EMG, Kraków 2009.

[5] Zagadka kryminalna, jeśli w ogóle można ją tak nazwać, kończy się w Orchidei wyznaniem zamordowanej-dawnej żony mistrza  ( która żyje i miewa się dobrze w second life)” A kto mnie zabił? Wiem, ale nie powiem. Niemniej wszystkie wskazówki i odpowiedzi są zawarte w tej historii i w internecie.”, s.220.

[6] w niektórych pracach z teorii literatury i jej nowoczesnych przemian, używa się określenia „nowoczesności jako nadrzędnej ramy interpretacyjnej„, a nie cech rzeczywsitości społęcznej,zob. P.M. Markowski, Polska literatura nowoczesna.., s.s.5.    

[7] G. Vattimo, Koniec nowoczesności, przeł. M. Surma-Gawłowska, Universitas, Kraków 2006, s. XV-XVI.

 [8] nie jest to prezycyjne stwierdzenie, poniewaz wszystkie zmiany mentalne i zmiany stosunku do siebie i do innych uzależnione są od procesów spolecznych i kulturowych, obecnie zarządzanych rzez układy sieciowe. W rezultacie tych przemian  nastąpiło „oderwanie od świata, […] poczucie nieprzynależności  do żadnego z miejsc, które mogłoby posłużyć  za punkt odniesienia do określenia włąsnej tożsamości.”w; R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Universitas, Kraków2001, s.64.  

[9] M. Marody, Jednostka po nowoczesności. Perspektywa socjologiczna,Wydaw. Nauk. Scholar, 2014, s.57.

[10] Marody powołuje się na pracę Ledera, w której autor zauważa, że im bardziej ludzie chcą czuć się niezależni, tym bardziej brak im czegoś, co nadawałoby sens ich życiu.”I autorka dodaje” Albowiem cena, jaką przychodzi im płacić za niezależność, jest utrata poczucia oczywistości podejmowanych działań. Tego poczucia oczywistości, które wyrasta z przekonania, ze inni nie tylko podzielają  nasz sposób widzenia rzeczywistości, lecz że porządek owej rzeczywistości wyrasta z natury całego wszechświata, z która nasze działania są zgodne.” S.267/8)    

[11] j. w., s.266.

[12] zob. M. Głowiński, Nowomowa, w:  Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, praca zb. pod red. G. Godlewsiego, WUW, Warszawa 2004, s.597-603. oraz L. Binet, Siódma funkcja języka, Wydw. Lit., Kraków2018, s.130-131. Ta książka jest pisana w konwencji kryminału, którym występuje całe francuskie najznakomitsze grono filozofów i semiologów jako że rzecz dotyczy wielce tajemniczego dokumentu, jaki R. Batrthes powierzył swojemu młodemu znajomemu. Giną ludzie, służby są na tropie, a Foucault, Deleuze, Kriesteva , prezydent Giscard  inni w różnym stopniu są związani z tym dokumentem. Pasjonująca i niezwykła opowieść o języku, środowisku uniwersyteckim, życiu wzniosłym i wstydliwym, o tym, co to znaczy uważność filozofa i jego zdolność odczytywania znaków w praktyce ( właściwie to nie profiler, ale semiolog powinien wspomagać  dochodzenia policyjne), światek paryskich intelektualistów, władzy i  smaczki dnia codziennego!

[13] A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość, „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, A. Szulżycka, Wydaw. PWN , Warszawa 2010, s.21.

[14] Od dawna humaniści zwracają uwagę jak wielką rolę pełni dzisiaj literatura przynajmniej w dwóch wymiarach: językowym i egzystencjalnym. O ile nasze prywatne słowniki stają się coraz bardziej ubogie i zapożyczone z kultury masowej, to literatura, w tym także powieści kryminalne, muszą operować wieloma różnymi językami; przykłady znajdują się w tych wykładach. Wymiar egzystencjalny dotyczy alternatywnych sposobów życia, przekroczenia pewnych schematów na rzecz kreatywnego stosunku do własnego życia z innymi.

[15] A. Giddens, dz.cyt., s. 37.

[16] Ta iluzoryczność wynika z tego, że jak wyjaśnia Zygmunt Baumann „Rynek żywi się poczuciem braku szczęśliwości, który sam generuje: wyzwalane przezeń obawy, niepokoje i cierpienia związane z osobistą niedoskonałością wywołują sposoby zachowań konsumenckich dla jego dalszego istnienia.”, Z. Baumann, Prawodawcy i tłumacze, tłum. A. Ceynowa, J. Giebułtowski, Wydaw. IFiS PAN, Warszawa 1998, s.245-246.

[17] A. Giddens, dz. cyt., s.18. Nie wchodząc polemikę z autorem, odnoszę wrażenie, że przyczyny tego stanu rzeczy tkwią też w innych czynnikach ,np. w zmianie obyczajów i ekonomicznych podstaw, związanych dzisiaj z funkcjami i statusem małżeństwa; a w tym zmiany roli kobiety i  jej realizacji własnych ambicji zawodowych i społecznych . Statystyki wyraźnie pokazują, ze mniej więcej jest zachowana  równowaga miedzy rozpadem związków małżeńskich jak i partnerskich.

[18] U. Beck, A. Giddens, S. Lash, Modernizacja refleksyjna. Polityka, tradycja i estetyka w porządku ponowoczesności, tłum. J. Konieczny, Wydaw. Nauk. PWN, Warszawa 2008, s. 29.

[19] M. Świetlicki, Jedenaście, EMG, Kraków 2008, s.20.

[20] B. Darska, Śledztwo i płeć. O bohaterkach powieści kryminalnych, Oficynka, wyd.II poprawione, Gdańsk 2013.,.s.605.

[21] M. Kraska, Czy kryminał naprawdę istnieje? Śledztwo ( nieudane) w sprawie gatunku, w; Na tropie źródeł. Literatura kryminalna, pod red. A. Gemra,EMG, Kraków 2015, s.25. Autor tego tekstu, dodaje, że „Tak rozumiana parodia, jako szczególny efekt interpretacji czy rozumienia gatunku, w odniesieniu do kryminału  byłaby tylko jednym z hermeneutycznych modeli, potencjalnych użyć tej literackiej formy, a za jej przeciwieństwo można by uznać podobnie definiowany pastisz, w którym ów ruch zdystansowania, ślad obcości czy różnorodności ulegają zatarciu w imię zasady podobieństwa.” ( tamże, s.27) Ta ostatnia uwaga jest o tyle istotna, ze kryminały Świetlickiego są zarówno parodią jak i pastiszem czarnego kryminału.

[22] M. Świetlicki, Trzynaście,EMG, Kraków 2006,  s.87.

[23]  M. Świetlicki, Jedenaście,s.42,

[24] M. Świetlicki, Trzynaście, s.113.

[25] ” do baru wchodzi dziewczyna nowa dziewczyna: długie włosy w lokach, skórzana kurtka, martensy, kolczyki, podarte dżinsy. Simon typuje historia sztuki, pierwszy rok.”, w; L.Binet, Siódma funkcja…, s.100. 

[26] P. Sloterdijak, Pogarda mas. Szkic o walkach kulturowych we współczesnym społeczeństwie , przeł. B. Baran, Wydaw. Aletheia, Warszawa 2012, s. 23.

[27] M. Świetlicki, Jedenaście, s.138

[28] A. Kruszyńska, Kształtowanie wyobraźni kryminalnej w tekstach paraliterackich na łamach ” Tajnego Detektywa” w dwudziestoleciu międzywojennym, w; Na tropie źródeł, s.73.

[29] j.w., rozdział pt. „Wyobraźnia kryminalna  przenosi się do rzeczywistości, s.71 na podstawie pracy M. Czubaja pt. Etnolog w mieście grzechu, s.165-166.

[30] G. Grzegorzewska, Kamienna noc, Wydaw. Literackie, Kraków 2016, s.393.

[31] j. w., s.394.

[32] B. Darska, Śledztwo płci…, s.597.

[33] M. Świetlicki, Jedenaście, s.208.

[34] G. Grzegorzewska, Kamienna noc, s.230.

[35] M. Świetlicki, Jedenaście, s.149

[36] G. Grzegorzewska, Grób, Wydaw. Lit., Kraków 2012, s..404.

[37] G. Grzegorzewska, Kamienna noc, s.404.

[38] Na tropie motywów. Literatura kryminalna, praca pod red. A. Gemry, EMG , Kraków2016, s.289.

[39] G. Grzegorzewska, Betonowy pałac, Wydaw. Lit., Kraków 2014, s.503

[40] J. Tuszyńska, Depresja detektywa. Tematyzacja problematyki psychologicznej w szwedzkich powieściach kryminalnych, w; Na tropie motywów.., s.292.

[41] j. w., s.293.

[42] M. Miłkowski, System Sulta, MISZA, Warszawa 2019.

[43] j.w., s.17.

[44] j.w., s.467.

[45] j.w., s.

[46] j.w., 238.

[47] L. Binet, Siódma funkcja języka, przeł. W. Dłuski, Wydaw. Lit., Kraków2018. Cytat z okładki.

[48] j.w.,s.241.

[49] J. w., s.321.

[50] ” Z hipotetycznym autorem powieści trzeba postępować jak z Bogiem: robić wszystko, jakby Boga nie było, bo jeśli istnieje , to jest w najlepszym wypadku kiepskim powieściopisarzem(..), s.449.” Chyba, ze jestem uwięziony w jakieś pieprzonej powieści.”, s.316.

[51] ” jestem naukowcem i mój zawód to analizować, dekodować, krytykować, interpretować.”, dz  cyt ., s.359.