Wykład IX.

Powieść kryminalna jako kulturowy projekt zła

W tej części podjęte zostaną badania nad kulturowym i etycznym projektem zła w związku z lekturą kryminałów. Warto w tym miejscu przypomnieć, że kryminały, niezależnie od swojej poetyki, oparte są na tym podstawowym schemacie. Występuje on i powtarza się w jego wszystkich wersjach gatunkowych i opiera się na wątku zbrodni i próbie odpowiedzi na pytanie; kto i dlaczego zabił. Etyczny i poznawczy  wymiar tych pytań koncentruje się na złu i złym, na karze i wymiarze sprawiedliwości z uwzględnieniem wszystkich okoliczności. W obszarze kultury „Etyka jest […] prymarnie sprawą języka […]”[1]. Język zaś jest tworzony i sam tworzy różne znaczenia pod wpływem „czasu i świadomości odbiorcy kształtowanej przez nowy kontekst kultury.”[2]  Współcześnie kontekst ten ma charakter egzystencjalny, wolny od religijnej i metafizycznej interpretacji zła. Czym jest zło egzystencjalne? Większość filozofów przyjmuje, że zło staje się sposobem, stanem bycia człowieka w świecie. Stanem zarówno naturalnym jak i sytuacyjne (a w tym  instytucjonalnie, czy systemowo) określonym. Zło jest i pojawia się w życiu jednostki niezależnie od jej wyborów, czynów i pragnień, przybierając pewną fundamentalną postać „izolacji egzystencjalnej”. To termin zapożyczony od Giddensa i oznacza on izolację jednostek od tych zasobów moralnych, dzięki którym staje się możliwe „osiągnięcie pełnej życiowej satysfakcji i pełni egzystencjalnej.”[3] To rozpoznanie współczesnej sytuacji człowieka, jego egzystencjonalnego położenia, nadaje etyce nowe znaczenie. Zbliżone do Sokratejskich pytań, poszukujących odpowiednich znaczeń, związanych z uzyskaniem najwyższego poziomu samoświadomości. Język otwiera-według starożytnego myśliciela- drogę do myślenia i rozumienia  podstawowych kategorii moralnych, co mogło nastąpić na drodze połączenia ze sobą jednostkowej samoświadomości z jej stanem świadomości. Moralność, tak jak ją pojmował Sokrates, oznaczała najwyższy stopień jednostkowej samoświadomości, a więc zjednoczenia ze sobą dwóch form egzystencji – bycia dla siebie i w sobie. To jak żyjemy ze sobą ( sokratejski postulat przyjaźni ze sobą) wynika  z etycznego poziomu jednostkowej samoświadomości powiązanej z doświadczeniem świadomości, co znajduje  swoje odbicie w języku i w działaniu. Język dialogu był narzędziem aktywizującym ten proces, a zarazem według Sokratesa  go weryfikował.

Etyka jako jedna z idei  kultury, wpisuje się w jej egzystencjalny kontekst na dwóch, związanych ze sobą poziomach interpretacyjnych: świadomości i języka. Wybitny badacz współczesnej problematyki zła, jakim był Cezary Wodziński, w jednej ze swoich prac pisał „doświadczenie epifanii  zła określa ducha epoki, jest jedynym doświadczeniem, w którym odczytać można właściwy sens ( bezsens) epoki.”[4]

1. Kulturowy i etyczny projekt zła

Na skutek różnych kulturowych kontekstów zmienia się  percepcja zła i sposób jej artykułowania w języku. Wraz z nią przeobrażeniu ulega rozpoznanie zła, jego sposób doświadczenia i przeżycia, jego opis i ocena. Otwierają się nowe perspektywy dyskursu o złu np., kiedy zło staje się występkiem, a kiedy zagrożeniem, kiedy jest rozrywką a kiedy ostrzeżeniem? Zbrodnia ma zawsze swój scenariusz, który odwołuje się do okoliczności miejsca i czasu, ma też swoje emancypacyjne podstawy społeczne, ontyczne i etyczne.

Pisząc o kulturowym i etycznym projekcie zła zakładam, że jest on w swojej najbardziej radykalnej wersji propozycją innego sposobu rozumienia kultury, jej opisu i aplikacji w kulturowych praktykach językowych. Taki zamysł nie sprowadza się do nowej syntezy wiedzy opartej na lekturze kryminałów, ale do pokazania jej innych podstaw. Ujętych z perspektywy związku kultury z wyobraźnią i etyką jako jeden ze sposobów odczytania fabuły kryminałów przez kulturowo określoną wrażliwość interpretacyjną czytelnika (odbiorcy). W przypadku etyki, co warto zaznaczyć, nie mam na myśli jakieś zastanej koncepcji czy granic tego, co prawnie jest dozwolone. Przez etykę rozumiem ideę regulującą kulturowy projekt zła w kryminałach. Idea ta pozostaje w sieci powiązań, wyznaczających kulturowo określone „ramy postępowania”, wrażliwość i „postawy interpretacyjne”[5]. Wspomniana postawa nie wyczerpuje się w ocenie pewnego czynu czy wydarzenia, zmierza do stawiania pytań, dlaczego ludzie zabijają innych, mordują i dręczą? Czy „nagle uaktywniło się coś, co siedziało w nim od zawsze? Może słyszał jakieś głosy? Zupełnie mu odbiło? A może był jakiś katalizator, który to wyzwolił? Chcę wiedzieć, co kieruje kimś, kto skutecznie potrafi skatować ukochane osoby.”[6] Zwrot etyki w stronę postawy interpretacyjnej, nie przekreśla zasadności jej systemowego, filozoficznego wykładu ani też nie podważa jej obiektywności. Etykę można rozważać jako historycznie określony element danej formacji kulturowej lub jako jej stały składnik; problematyzujący zastaną moralność. Kwestionujący dogmaty, schematy moralne i ich uproszczony sposób wartościowania tego, co dobre i tego co złe. Tak ujęta etyka jest elementem kultury jako idea, która wiąże ze sobą różne projekty egzystencjalne z ich szeroko rozumianą interpretacją antropologiczną, socjologiczną, estetyczną. Idea ta jest uobecnia sie w języku, czy raczej w językach, w sposobach wartościowania alternatywnych scenariuszy życia. Ten ostatni wymiar ma istotne znaczenie dla kultury – wprowadza do niej nowe sposoby rozumienia i wartościowania rzeczywistości, jej opisywania, przedstawiania i tworzenia. Wraz z pytaniami, wątpliwościami i dylematami podyktowanymi przez życiowe doświadczenia i ich analizę estetyczną i antropologiczną, socjologiczną i psychologiczną.  Zabił, ale czy jest winny? Sprawiedliwy wyrok, ale dla kogo: dla opinii publicznej czy mordercy? Możliwość innego ujęcia tej samej, etycznej idei prowadzi do dyskursu, do zmiany pozycji zła wobec czynu i woli, tworzenia nowych, możliwych znaczeń. Odmienna retoryka odnosi się zawsze do określonego czasu, w którym ustala się reguły sensu poznawczego i etycznego. Tym samym wartość lektury tkwi nie w niej samej, ale w świadomości czytelnika; jakie ma ona dla niego znaczenie? Świadomość odbiorcy obejmuje i zawiera sie egzystencjalnym projekt życia z wybranym modelu lektury.

Związek czytelnika (tj. jego kulturowo ukształtowanej świadomości odbiorcy) z tekstem powieści kryminalnej opiera się na jego wiarygodności, tj. na literackiej wizji świata, reprezentującej nasze o nim wyobrażenia. Badaczy tego zagadnienie niepokoi kulturowy status literatury popularnej, której między innymi zarzuca się brak alternatywnych interpretacji. W czym mają swój udział współczesne media elektroniczne, kreujące quasi-rzeczywistość (hiper rzeczywistość), które swój przekaz redukują do pragnień odbiorcy. Film i literatura sięgają po te same medialne środki, i ich rozmaitość kalejdoskopową.

Nastawioną na zmienność, różnorodność i fragmentaryczność  środków medialnego przekazu, co „może wręcz przypominać medialną kulturę zappingu (kulturę pilota) – przeskakiwania z kanału na kanał w poszukiwaniu coraz to innych tematów i doznań-będącego najpełniejszym wcieleniem fragmentaryczności odbioru i kultury współczesnej.” Po te medialne środki sięga zwłaszcza literatura popularna, która z racji swojego statusu musi dostosować się do oczekiwań kultury masowej, szukać inspiracji w wyobraźni masowej i tworzyć nowoczesne wersje tożsamości, wykraczając poza zastane reprezentacje stylu życia. Kryminały nie mogą wiec powielać tych samych fabuł ,chociaż pozostają wierne schematowi powieści sensacyjnej. Czytelnik tych powieści oczekuje nie tylko interesująco skomponowanej zagadki, głęboko obudowanej tajemnicy zbrodni, ale też ciekawej kreacji bohaterów, wzorowanych na przekazach medialnych. To jak się zachowują, jak myślą, w co się ubierają, gdzie, jak i z kim mieszkają, jakie mają samochody, co jedzą; czyli jak żyją musi podlegać przynajmniej dwóm kryteriom: wyobrażeniowej autentyczności i oryginalności, odpowiadającej pewnemu horyzontowi oczekiwań ze strony czytelnika. „Jest to kwestia na  relewantna, że koreluje z obecną w literaturze tego typu dążnością do zmaksymalizowania  wiarygodności reprezentacji świata, a więc detale multimodalne mają na celu zintensyfikowanie wrażenia autentyczności i wierności realiom [..].”[7] Trzeba przy tym zwrócić uwagę na fakt, że we współczesnych kryminałach podkreśla się realistyczny opis społeczeństwa jako zasadniczy rys i nadrzędną wartość tego typu powieści. Realizm ten, a właściwie hiperrealizm, opiera się na trzech podstawach: wyobraźni antropologicznej, kultury masowej i nowoczesnych przekazach medialnych. To one współtworzą literacką reprezentację świata, która badacze analizują albo w kategoriach mitu albo utopii. Rządzą nimi fantazmaty, które same w kulturze masowej podlegają bezustannej metamorfozie. Możliwości zatem kształtowania portretu bohaterów jest nieskończenie wiele, każdy z takich portretów wymaga szerszego tła psychicznego, społecznego czy zawodowego. Opisy te wprowadzają wątki fikcyjne, język i kompozycja kryminału powołuje do istnienia mordercę, grono podejrzanych, kreśli poszlaki, dowody, wprowadza detektywów, policję, specjalistów w zakresie medycyny sądowej itd. Kulturowe, medialne schematy[8], jakim podlega literatura popularna, umożliwiają jej szeroki odbiór. Współczesne kryminały są nie tylko literaturą popularną,  ale też pełnią inne, kulturowe funkcje, z którymi związana jest etyka. Podnosząc kwestię zła, wartościowania, odwołują się do strony emocjonalnej, racjonalnej i duchowej człowieka. Mam na myśli dobrą literaturę kryminalną, napisaną inteligentnie i podejmującą z czytelnikiem dialog między innymi o winie i karze, o sprawiedliwości i słuszności procedur sądowych. Ten gatunek powieści nawiązuje w swojej narracji do zmysłowego poznania, by umożliwić czytelnikowi wgląd we wszystkie miejsca akcji: więzienie, restaurację i bar, salę sądowo, opuszczone forty, opis ulicy, gabinet prawnika i jego kuchni. Język kryminałów musi zachować nieomal cechy cielesne, a jego brutalizacja, tak dzisiaj rozpowszechniona,  potęguje to wrażenie.

„O ile kultura masowa ogranicza się do interpretacji kiczowej” a jej celem [..] jest  to, żebyś nigdy nie wiedział, co przeżyłeś[9]”. Etyka otwarta na dialog jest tym czynnikiem, który wprowadza do kultury pytania, wątpliwości, nowe interpretacje sensu. jakie pojawiają sie między różnymi postawami, wyborami, kulturami, mediami; etyka sytuuje się wewnątrz określonej historycznie kultury, ale wykracza poza jej schemat, ponieważ pyta się zawsze o dobro i zło. Można je zadawać z różnych perspektyw egzystencjalnego doświadczenia człowieka: religijnego, metafizycznego, antropologicznego czy estetycznego. Perspektywy te są zmienne i wnoszą do kulturowego projektu etyki nowe rozumienia i nowe obszary krytyczne, zmieniające sens pojęć i ich wartość symboliczną. Literatura popularna jest czuła na wszystkie symptomy zmiany, jakie zachodzą w mediach, w języku, w kompozycji czy sposobie kreowania bohaterów. Czemu zresztą wybitni pisarze tacy jak: Eco, Mankell czy McCarthy zawdzięczają zarówno uznanie dla swoich talentów jak i popularność. Współczesny kryminał jako powieść środka wprowadza czytelnika w obręb kultury masowej, zostawiając mu poniekąd otwartą furtkę. Może czytelnik udać się w dalszą podróż, przekraczając próg powieści kryminalnej i znaleźć się w świecie poetyckiej prozy (McCarthy) lub głębokiej zadumy nad losem współczesnego społeczeństwa (Mankell) czy fenomenalnej zdolności do kreowania wyobraźni czytelnika (Eco). Kryminał nie tworzy alternatywnej wizji kultury, ale w swoich najlepszych wersjach pozwala zrozumieć jak wyobrażamy sobie siebie i nasz świat, wniknąć w jego medialne reprezentacje, wgłębić się w jego poetykę. By temat ten rozwinąć, powołam się na swój przykład-czytelnika i autora. Na pytanie czy i jak skorzystałam z lektury kryminałów, muszę odpowiedzieć twierdząco, odwołując się do trzech racji. Po pierwsze, kryminały wprowadzają we współczesne kręgi kulturowe czytelników – przedstawicieli różnych grup i rozmaitych pokoleń; z ich specyficznym językiem, muzyką, rozrywkami, pracą, lekturami, ambicjami i doświadczeniami. Po drugie, kryminały są zwykle pisane na marginesie innych tego typu powieści, a ich kompozycja musi być spójna i klarowna; nie mogą się w nich znaleźć wątki, które nie wiążą się z główną historią zbrodni i jej odkrycia. Po trzecie, w kryminałach można badać współczesne dyskursy o etyce, analizując je pod trzema kątami: dobra i zła, sprawiedliwości oraz winy i kary. Warto zaznaczyć, że te etyczne dyskursy stanowią o istocie powieści kryminalnej, jej zasadności, a ich fikcyjność pozwala na rozważenie różnych wariantów zbrodni, sprawiedliwości i winy. W świetle tych ostatnich uwag za przyjąć można przyjąć, że powieść kryminalna jest przede wszystkim dyskursem etycznym, a wtórnie metaforą filozoficzną. A co najważniejsze, dyskurs ten nie opiera się i nie wynika z założeń teoretycznych, ale wynika  z pierwotnej idei, tkwiącej w kulturze i wynikających z niej egzystencjalnych projektów. Idei dobra i złą, porządku moralnego i jego rozpadu, winy i adekwatnej do niej kary. By zmierzyć się z formalnymi wymaganiami, jakie narzuca historia kryminalna, próbowałam sama napisać mini opowiadanie kryminalne. Fabułę oparłam na komplikacjach prawnych, związanych z reprywatyzacją gruntów w Krakowie. Pomysł zbrodni był prosty, powiązania międzyludzkie w miarę spójne, brakowało mi natomiast elementarnej wiedzy na temat procedur śledczych i notarialnych, łącznie ze słownikami, specyficznymi dla tych środowisk. Pisałam to opowiadanie w ramach pewnego eksperymentu, który uświadomił jak ważny jest osławiony research, by opis zyskał na wiarygodności w swojej proceduralno-sprawozdawczej warstwie. Bez tej „technicznej” wiedzy nawet najlepszy pomysł na zbrodnię, nadaje się tylko do niszczarki. Dotyczy on nie tylko procedur, ale też całej sfery ciągów komunikacyjnych, opisów konkretnych wnętrz, znajomości broni, menu restauracji indyjskich czy libańskich itp.

Opowieść kryminalna dzieje się zawsze w jakimś środowisku (prawników, policjantów, informatyków , lekarzy, gangsterów, polityków itd.) i jest osadzona w konkretnej, społecznej rzeczywistości. Ten szeroko zakreślony krajobraz pozwala na odkrywanie złą w jego  różnych wymiarach. Część autorów powieści kryminalnych  koncentruje sie w swojej opowieści na psychice przestępcy, rekonstruując proces jego dojrzewania do popełnienia morderstwa. W tym celu przeprowadzają dogłębną wiwisekcję jego psychiki, powołując się na wydarzenia z wczesnego dzieciństwa i okresu dojrzewania. By nadać tej historii obiektywną, diagnostyczną wartość, autorzy kryminałów współpracują ze specjalistami takimi jak: psycholodzy, psychiatrzy, śledczy itd. Zabiegi te przybliżają odpowiedź na jedno z najważniejszych pytań; jak człowiek staje się mordercą z własnego wyboru? Pouczający jest tutaj przykład Raskolnikowa i analiza „Zbrodni i kary”, która prowadzi do podniesienia kwestii teologicznych, filozoficznych, antropologicznych i kulturowych, skupionych wokół zagadnienia woli. Czy to słaba wola ostatecznie decyduje o popełnieniu morderstwa, czy przeciwnie, to silna determinacja woli prowadzi do tego aktu, a pośrednio świadczy o  złej wierze.

Zauważmy, że poruszona w kryminałach problematyka zła nie ogranicza się tylko do charakterystyki mordercy i do prób zrozumienia  motywów, jakimi się kierował. Istnieje duża grupa pisarzy powieści kryminalnych, którzy są przekonani, że zbrodnie mają szersze tło, na które składają się aktualnie dokonujące się procesy kulturowe, gospodarcze i cywilizacyjne. Niekiedy bardzo sugestywnie wskazują na ich destruktywny wpływ na społeczeństwo, co stanowi przewodni motyw kryminałów skandynawskich. Ten złożony obraz zbrodni przedstawia  zwykle mozaikę realnych problemów, związanych z fikcyjną opowieścią. Podjęte w niej wątki układają się w szereg epifanii zła, powiązanych z doświadczeniem jednostkowym, spersonalizowanym oraz społecznym i systemowym. Są one tak wkomponowane w opowiadanie, by spełniały kilka funkcji; angażowały uwagę czytelnika i jego wyobraźnię, uwiarygodniały opis przedstawionego świata oraz aktualizowały pytanie o naturę i źródła zła. Fakt, że bohaterami kryminałów są detektywi, komisarze czy prokuratorzy lub adwokaci sprawia, że „siły zła” rozszerzają się na wszystkie grupy społeczne i stanowi złożoną mozaikę powiązań, jakie występują między ludźmi, środowiskami a procedurami społecznymi, prawnymi, instytucjonalnymi  i kulturowymi. Wynikają one nie tylko z zależności o charakterze  formalnym i nieformalnych, ale także z ludzkich ambicji, chciwości, agresji, zawiści, strachu i niepewności. Z patologii psychicznych i społecznych, z kulturowej fascynacji złem jako formą rozrywki, Pewną wskazówką dla zrozumienia tego stanu rzeczy jest trafna uwaga Chiaromonte, włoskiego myśliciela „Sytuacja masowa oddala nas nieskończenie od wszelkich zasad prawdy i harmonii. Doświadcza się w niej natomiast radykalnego poczucia jej tymczasowości: osoba obok mnie  jest dla mnie nikim […] jej obecność przy mnie  ciąży mi […]. Wytwarza się w ten sposób przemożne poczucie krótkotrwałości, materialne, twarde i przytłaczające. Wszystko jest chwilowe, nie ma sensu trwałego ani w naszych czynach ani w naszych myślach. Jesteśmy śmiertelni w najdotkliwszym sensie tego słowa.”[10]

2. Kulturowy projekt zła w mieście

„Mgła tymczasem podniosła się i ciemność  ciasno objęła rozciągające się w dole miasto, jakby Kraków chciał przypomnieć, że nie jest miastem marzeń z turystycznej pocztówki ani kulturalna stolica kraju, tylko pułapką.[…]. Wiatr nie jest w stanie przegnać z tej niecki całego kurzu, smogu i ludzkiego smrodu.” (Gaja Grzegorzewska, Grób, s. 157)

„[…] miasto to nie tylko przestrzeń kulturowa, ale też przestrzeń doświadczenia egzystencjalnego. A wraz z nim przychodzi szansa na pojawienie się tego, co poza kulturą.” (Elżbieta Rybicka, Geopoetyka, s.488)

Opisy miast w kryminałach, stanowią dzisiaj przedmiot interdyscyplinarnych studiów, głównie skoncentrowanych na polityce i identyfikacji miasta jako metafory kulturowej[11]. Kryminał odkrył miasto jako potencjalne źródło zła i dobra (przemocy i ładu społecznego), konfliktów społecznych, ekonomicznych, kulturowych i narodowościowych. Poprzecinane ulicami i drogami miasto jest zawsze w ruchu, z oświetlonymi, bogatymi dzielnicami, gdzie mieszkają ludzie sukcesu i biednymi, zrujnowanymi i ciemnymi osiedlami. Warto choćby w punktach odnotować, dlaczego współczesne miasto odgrywa tak inicjującą rolę w kryminałach. Co dla tych opisów jest symptomatyczne, czym się te opisy wyróżniają:

a.) werystyczny opis przestrzeni, z aktualizacją miejskiego mitu i jego poetyzacją,

b.) miasto jako przestrzeń obciążona głębokimi znaczeniami, rozmyciem granic i zacieraniem klarowności; społeczeństwa, kultur, tradycji, światopoglądów, religii czy orientacji,

c.) nagromadzenie wielu odmiennych elementów prowadzi do generowania konfliktów, które stają się źródłem zbrodni,

d.) metafizyka miasta-wędrówki w labiryncie, zacierane tropy, ślady i plamy krwi [12]

Miasta tworzą labirynty i przestrzenie, po których poruszają się detektywi i zbrodniarze, tworząc własne mapy tych samych przestrzeni, a przecież inaczej widzianych, doświadczanych i przeżywanych (zjawisko flaneuryzmu). Kryminały, jak wielokrotnie zaznaczali to badacze tego podgatunku, zawierają w sobie nie tylko opisy zbrodni, ale też miejsc, w których się ona dokonała. Zbrodnia jest przedstawiona jako skutek nagromadzenia przemocy, agresji konfliktów, frustracji w miejscach, gdzie przecinają się losy ludzkie, ale nie łączą się ze sobą więzami przyjaźni czy życzliwości. 

 Taki opis podlega negocjacji z czytelnikiem i podejmuje z nim dyskurs o złu i jego kulturowym projekcie. Kryminały stanowią też przyczynek do diagnozowania, interpretacji i prób opisania imaginacyjnej (fantastycznej) rzeczywistości. Opisy te z pewnością mają wpływ na popularność tego typu powieści, ale o ich szerokim, czytelniczym odbiorze ostatecznie przesądza upodobanie ludzi do zabawy w strach. Wszyscy lubimy się bać – małe dzieci słuchają „strasznych historii”, kiedy czują się bezpieczne. Dla nich ta zabawa opiera się na wyobrażeniu postaci baby Jagi czy złego czarownika. Dorośli sięgają między innymi po kryminały, by strach zamienić w rodzaj wciągającej emocjonalne rozrywki.

Kultury ludowe od wieków łączy motyw przemocy i fantazmaty na temat zbrodni. Cykle niesamowitych opowieści, historia Drakuli czy Frankensteina, opowieści o wampirach i wilkołakach powstały na kanwie tych fantazmatów. Przemoc, zjawiska demoniczne, strach przed czymś potwornym i nieuniknionym, był od zawsze obecny w kulturze. Dzieci z upodobaniem powtarzają sobie takie historie, jak np. ta o czarnej łapie. Pamiętam, jak słuchając tej opowieści drętwiałam ze strachu „na niby”, bo chodzi zawsze o wytwór imaginacyjny. Kryminały nawiązują do tych uczuć, wyrażających „jakąś domenę wyobraźni[…]” literatura „mogła ją wyzwolić, poznawać, projektować, rozdzierać, ale czasem i uspakajać.”[13] To jest przywilej literatury i jej poetyki, ponieważ historia opowiedziana nie mieści się w rzeczywistości, pozbawionej domeny wyobraźni. W tym też tkwi siła i słabość kryminału, jako powieści, która nie przekłada się na fakty, chociaż jest z nimi podwójnie związana; tworzeniem i ich odtwarzaniem. Przy pomocy środków literackich potrafi je wywołać, zaprojektować, korzystając z fikcji. Kryminał jako element kultury, więcej mówi o czytelnikach niż o realiach faktycznie dokonanych zbrodni, odwołuje się do ich wyobraźni, pragnień, niespełnionych dążeń. Ujawnia też chęć przeżycia ekstremalnych wrażeń, coraz mocniej nacechowanych brutalnością, jaką dyktuje kultura masowa. Ten podgatunek powieści jest lekturą łatwą[14], dobrze napisany kryminał pochłania czas i uwagę do mementu, kiedy dotrwa się do końca. Zmieniająca się akcja, suspensy, nowe wątki i nowe tropy tworzą napięcia, co sprawia że, że czytelnik nie nudzi się podczas lektury, nie musi nawet śledzić losów bohaterów, bo pojawiają się oni w odpowiednim momencie opowiadanej historii. Ciekawi bohaterowie, zaangażowani w śledztwo, w romanse, zmagający się z zagrożeniami, inteligentni i eleganccy, nie stroniący od alkoholu, środków psychotropowych i narkotyków, żyją w  ekstremalnych warunkach. W przyśpieszonym rytmie, wolni od nudy i konwencji, naładowani energią i wolą wykrycia sprawcy. Łączą w sobie cechy bohatera-podróżnika, bohatera-światowca i bohatera- profesjonalisty w każdym calu. Dlatego autorzy poczytnych kryminałów piszą serie powieści z tymi samymi, barwnymi postaciami, wnikając w ich życie osobiste, które zawsze jest wyzwaniem dla komfortu małych stabilizacji. Ich przygody są zmyślone, fikcyjne, ale rzeczywistość, w której się zdarzyły, musi spełniać wszystkie warunki wiarygodności. Tym samym czytelnik ma do dyspozycji dwa uzupełniające się zapisy, a „Ich celem- jak pisze Joanna Ślosarska- jest etyczna i estetyczna ekspresja wiedzy o człowieku, który pozbawia się lub jest pozbawiony tożsamości oraz umiejętności panowania nad sobą […].”[15] Do czego prowadzi, z jednej strony osadzenie powieści w określonym czasie, stosowana przez autora świadoma strategia odkrywania i zakrywania śladów zbrodni, z drugiej gra z tożsamością, prawdą i fałszem. Autorzy wprowadzają do tych opisów figurę współczesnego turysty, włóczęgi lub nomada, by uprawdopodobnić ich działania w sferze psychicznej i kulturowej. Odwołując się na do tych wydarzeń z ich życia, które tragicznie zaważyły na jednostkowym poczuciu zakorzenienia (rodzinnego, społecznego, egzystencjalnego i ontycznego). Czy też powołując się na jakieś tragiczne doświadczenia, traumatyczne przeżycia, które wpłynęły na skłonność jednostki do wypierania się siebie, do aktów autodestruktywnych. Często detektywa i zbrodniarza łączą wspomniane wydarzenia i przemożna chęć „wyparcia się siebie”.[16]

Warto przy tym zwrócić uwagę na niektóre fakty, pierwszy z nich wskazuje na to, że masowy odbiorca filmów kryminalnych domaga się ciekawej, mrocznej i zaskakującej historii, pozbawionej egzystencjalnego znaczenia. Dlatego też wybiera seriale kryminalne oparte na powieści, przekładając je nad lekturę kryminalnej opowieści o człowieku[17]. W opowieści dramat rozgrywa sie między złem a złym rozpatrywanym i badanym w rozmaitych kontekstach. Opowieści kryminalne otwarte są na różne interpretacje, ale często odnosi się wrażenie, że ich osadzenie w kulturze masowej, tworzy świat postaci fikcyjnych, powielanych w licznych scenariuszach. Bohaterzy tych powieści, by zadowolić czytelnika-widza- muszą przejść przez wszystkie kręgi piekła, by na końcu wpaść na burrito do meksykańskiej knajpki.

Kryminał jest zarówno zagadką jak i powieścią społeczno-obyczajową z mocno zarysowaną wizją współczesności. Opis tego świata przypomina historyjki komiksowe, w których to nie bohaterowie  są  wiarygodni z ich sposobem życia, ale sytuacje, w których się znaleźli. Na marginesie powieści kryminalnych pojawiają się anty-kryminały, komedie kryminalne, pastisze i karykatury klasycznych opowieści z motywem zbrodni i panny. Z tych też powodów kryminał reprezentuje  literaturę środka, ze względu na występującą w nim płynność granic gatunkowych. Nowe warianty powieści kryminalnej wprowadzają w swoje opisy zróżnicowane siły zła, nie tylko skupione na sprawcy zbrodni, ale też na szeroko nakreślonym środowisku społecznym. W sumie tworzą one wiele kulturowych projektów zła, które albo powiązane są ze sobą łańcuchem przyczynowo- skutkowym albo rozwidlają się na różne drogi zła, z ich zapleczem społecznym i cywilizacyjnym. Rozważania nad tymi projektami obejmują elementy kultury masowej, a zwłaszcza testowanie jej granic (norm) w obrębie literatury popularnej. Chodzi tutaj o opisy drastycznych scen kanibalizmu, nekrofilii, kazirodztwa, piłowania, kłucia wygryzania, odcinania części ciała itd. Ich obecność w opowiadanej historii może mieć różne znaczenie, np. wywołania ekstremalnie silnych emocjonalnych reakcji lub przypomnienie wydarzeń, które zostały wyparte ze świadomości masowej.

Czy obowiązują  jakieś normy, jakieś zasady przyjęte przez ogół widzów i czytelników, które ograniczają sposoby przedstawiania zła? Mariusz Czubaj w swojej już wielokrotnie cytowanej pracy „Etnolog w Mieście Grzechu” posługuję się bardzo trafnym sformułowaniem kulturowa samoświadomość. Określenie to odnosi się do pewnej wizji kultury i normowanych przez nią scen okrucieństwa, ich obiektywnego znaczenia i celowości. Przyjmując, że zadaniem wszelkiej twórczości jest transgresja, czyli przekroczenie zastanych granic, kryminały stanowią być może najlepszy materiał do zbadania tej kwestii. Wiele z tych powieści ujawnia  ukryte strony masowej wyobraźni, które opierają się na uzasadnieniu i akceptacji systemów przemocy i zbrodni takich jak: akty agresji policjantów wobec aresztowanych, gwałty i perwersyjne praktyki seksualne uprawiane przez przedstawicieli świata establishmentu,  nienawiść na tle rasowym, niewolnictwo i handel ludźmi oraz  bronią, popieranie przez niektóre rządy organizacji terrorystycznych itd. Ujawnianie tych spraw wiąże się zawsze z moralnym obciążeniem cywilizacji, w której mają one miejsce. Niektórzy autorzy kryminałów wskazują na to, że nie ma ostrej, nieprzekraczalnej granicy między światem przestępczym a wspólnotą ludzi uczciwych i przyzwoitych. Ponieważ porządni obywatele zgadzają się na wspomniane praktyki w imię poczucia komfortu, dobrobytu i bezpieczeństwa. W przestrzeni kultury przekraczanie kulturowych granic może odbywać się w kilku, następujących kierunkach:

1. ujawniania, demistyfikacji  tego, co było odkryte lub tego, co było zafałszowane, podlegało pewnej mitologizacji.

2. epatowanie przemocą jako formą masowej rozrywki[18]-dużą rolę w tych procesach odgrywa opinia publiczna i jej zadufanie we własne przekonania i standardy. Pisarze, by je przełamać lub poddać w wątpliwość, sięgają np. do języka tabloidów i w ten sposób pokazują, jak język ten zniekształca obraz zbrodni i negatywnie wpływa na  percepcję odbiorców. Poruszając się między fantazmatem teorii spiskowych i ich pozorną logiką, pozbawia się czytelników (słuchaczy), odbiorców możliwości racjonalnej analizy w zła,

3. brutalizacja języka. Autorzy kryminałów bardzo często eksperymentują z językiem, dążąc nie tylko do tego, by czytelnicy im uwierzyli (a to warunek sine qua non tego gatunku powieści), ale też pisarz „pragnie ich imaginacyjnego i uczuciowego zaangażowania w przedstawiony stan rzeczy oraz wartościującej postawy wobec niego.”[19]

4. demonizm bohaterów, głównie psychopatów, opisy ekstatycznych zabójstw, poprzedzonych scenami okrucieństwa: kłucia ciała, jego rozszarpywania, wycinania itd.. Te wyrafinowane tortury mają dostarczyć silnej dawki wrażeń (zob. B.E. Ellis, American psycho, 1991).

Kończąc ten wykład, warto wrócić do już zadanego pytania: dlaczego  czytamy kryminały z ich dostrzegalną tendencją do drastycznych opisów, do perwersji, do prezentowania przemocy? W kinie, w literaturze, w serwisach informacyjnych. Może Remigiusz Mróz dał najlepszą odpowiedź na to pytanie, dręczące nie tylko etyka-

„Staliśmy sie tak wygodniccy i stworzyliśmy sobie tak głębokie poczucie komfortu i bezpieczeństwa, że doszło do pewnego absurdu. Zaczęliśmy budować specjalne parki rozrywki, escapy roomy i sale tortur, by móc się wystraszyć. Nie wspominając już o oglądaniu i czytaniu horrorów.” ( Mróz, Kontratyp, s.263)

[1] D. Ulicka,  Poetyka- etyka-dogmatyka. O tzw. paradygmacie w literaturoznawstwie lat dziewięćdziesiątych: w Dialog, komparatystyka, literatura. Profesorowi Eugeniuszowi Czaplejewiczowi w czterdziestolecie pracy naukowej i dydaktycznej, pod red .E. Kasperskiego i D. Ulickiej  .., Oficyna Wydaw. ASPRA-IRWarszawa 2002,133.  

[2] M. Dąbrowski, Projekt krytyki  etycznej. Studia i szkice, Universitas, Kraków 2005., s.12,

[3] A. Giddens, Nowoczesność i tożsamośćtłum. A. Sulżycka, Wydaw.PWN, Warszawa 2010, s.21.

[4] C. Wodziński, Heidegger i problem zła, Slowa/Obraz/Terytoria, Gdańk 2007, s.478. warto dodać, za autorem, że doświadczenie epifanii zła oznacza ze zło jest.[…]Zło wydarza się staje się więc udziałem ludzkiego sposobu bycia, jego losem planetarnym.[…]. Nie tyle my doświadczamy zła, ile zło nas doświadcza., tamże., s.479.

[5] dwa, zaznaczone kursywą wyrażenia zapożyczyłam z tekstu M. Dąbrowskiego, Projekt krytyki etycznej. Studia i szkice literackie, Wydaw. Universitas, Kraków 2005, s. 13.

[6] R. Mróz, Umorzenie, Wydaw. Czwarta Strona, Poznań 2019, s.17.

[7] K. Olkusz, Multimodalność jako narzędzie narracyjne w literaturze kryminalnej, w; Literatura popularnat.3, Kryminał, pod red.E. Bartos. K. Niesporek, Wydaw.Nauk. UŚ, katowice 2019, s. 123.

[8] D. Sulej, Fantazmat zagadki detektywistycznej, dz..cyt.,s.101. Autor pisze” […] fantazje owe wyposażone są w określony rodzaj realności. Oznacza ją wyraźnie ( przyp. Z. Freud) jako rzeczywistość psychiczną w przeciwieństwie do materialnej.” ( tamże, s.101) 

[9] M. Janion,  <<Czy będziesz wiedział co przeżyłeś?>>, Wydaw. Sic!, Warszawa 1996, s.36.

[10] N. Chiaromonte, Granice duszy, przeł. S. Kasprzysiak, Czytelnik, Warszawa 1996, s.290.

[11] Chodzi o badania nad urban studies , podejmujące taką problematykę jak: na ile i w jaki sposób podmiotowość i tożsamość związane są z miejscem, przestrzenią i wspólnotą? Czy nowoczesna figura flaneura pozwala powiedzieć coś więcej na temat miejskiej gender? Czy postkolonialne pojęcie hybrydyzacji i diaspory mogą pomóc w konceptualizacji miast Pierwszego i Trzeciego Świata?” E. Rybicka, Geopoetyka, w; Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski i R. Nycz, Universitas, Kraków 2010, s.473.

[12] Wszystkie punkty oparte są na tekście .H. Kubickiej, Zbrodnia i miasto. O kształtowaniu się obrazu przestrzeni wielkomiejskiej w literaturze kryminalnej, w Literatura kryminalna, s,324.

[13] M. Janion, Wobec zła, Wydaw. Verba, Warszawa 1989, s.31.

[14] przez lekturę łatwą rozumiem zarówno sam schemat fabuły-który nie wymaga od czytelnika głębokiej autorefleksji  jak  pisarską zdolność do logicznej, spójnej narracji. .Tym samym często lektura kryminałów  bywa  rodzajem przyspieszonych kursów z wiedzy o tym jak kultura dzisiaj tworzy nowe języki; odwołując się do  „baniek” wspólnot interpretacyjnych, jak nazwał to zjawisko Fish. Jest jeszcze jeden istotny modus tego języka, nie tylko jest ważny  komunikat i dla odbiorca, ale też utożsamiający go np. z jego playlistą.. Bywalec Hard Rock Cafe w Złotych Tarasach nie może przemawiać językiem np. wykładowcy, rytm muzyki wymusza poniekąd bardziej „ucieleśnioną” wersję języka, bardziej ekspresyjną. 

[15] J. Ślosarska, Rozum, transcendencja i zło w literaturze, Wydaw .PWN, Warszawa 1992, s.6.

[16] Powołam się tutaj  na dwa znane przykłady: Julii Dobrowolskiej z cyklu książek Gaji Grzegorzewskiej, w których bohaterką jest ta detektyw oraz z serii powieści kryminalnych Remigiusza Mroza o adwokatce Joannie Chyłce. O tych postaciach będę pisała więcej w wykładzie poświęconym detektywom i ich powieściowym portretom.

[17]Można mnożyć przykłady, ale ja odwołam się do serii książek R. Mroza o mecenas Chyłce i serialu telewizyjnym, opartym na tych powieściach. Na trzy sprawy warto zwrócić uwagę: na rozwijanie wyobraźni czytelnika, na rozwijaniu umiejętności koncentracji i wnikania w treść czytanej lektury oraz na jej dyskursywnej formie w obrębie pytań i problematyzowania zła. Serial pełni inne funkcje i  ma za zadanie pokazać ciekawą historię w interesujący sposób, by zapewnić sobie oglądalność. Nie dyskutuje, tylko pointuje ważne pytania.

[18] ” […] prezentowaniu przemocy, okrucieństwa, aktów barbarzyństwa, zbrodni, bestialstwa w specyficzny, bo pozbawiony jakiegokolwiek kontekstu moralnego sposób […] jako element ubarwiający rozrywkowe przedstawienie, jako integralny i niezbędny warunek przyciągnięcia uwagi współczesnego widza i konsumenta.” W. Niemczyk, Zagadnienie cierpienia w religii i filozofii, T. 1, Warszawa 1936, s. 4. ( cyt. za B. Łągiewką, Karnawał okrucieństwa w retrokryminałach Marka Krajewskeigo, w:Lietratura popularna, s.48.. 

[19] Ta perfomatyczna funkcja języka współczesnych kryminałów ( szerzej, literatury) jest od dwudziestu lat opisywana, analizowana i interpretowana, chociażby w związku z utożsamieniem autora z narratorem, czy ideą dzieła otwartego. Cytat pochodzi z pracy M.L. Pratt, Toward a Speech. A theory of Literatury Discourse, Bloomington 1977, s.VIII. ( zob. M. Carlson, Perfomans, przeł. E.Kubikowska,  Wydaw. PWN, Warszawa 2007, przypis 39, s.112.)